WAYANG ORANG SEBAGAI PERTUNJUKAN TEATER TRADISIONAL DALAM TINJAUAN SEMIOTIKA: ( Sebuah Kajian Awal )

Karya Ilmiah No Comments »

WAYANG ORANG SEBAGAI PERTUNJUKAN TEATER TRADISIONAL DALAM TINJAUAN SEMIOTIKA:
( Sebuah Kajian Awal )

———————————————————————————————————————
Oleh: Sriyadi

Abstrack

Kata wayang berasal dari bahasa Jawa Kuna yang berarti “bayangan”, sedang kata wwang berarti “orang atau manusia”. Jadi wayang wwang dapat diartikan sebuah pertunjukan wayang yang pelaku-pelakunya dimainkan oleh manusia. Wayang wong adalah suatu drama tari berdialog prosa yang ceritanya mengambil dari epos Ramayana dan Mahabharata. Konsepsi dasar wayang wong mengacu pada wayang kulit purwa, oleh karena itu wayang wong merupakan personifikasi wayang kulit purwa. Transformasi wayang kulit ke dalam wayang wong sebagai ekspresi artistic sebagai langkah kreatif dan inovatif dalam kesenian tentu melahirkan tata nilai.. Keselarasan estetis wayang wong sangat kuat dipengaruhi oleh struktur wayang kulit. Peran-peran yang dilakukan oleh aktor dan aktris, menari seperlunya sesuai dengan perwatakan tari.
Secara sederhana semiotika dapat didefinisikan sebagai ilmu tentang tanda dan system tanda. Ada pula yang mengatakan semiotika sebagai ilmu yang secara sistematik mempelajari tanda-tanda dan lambang-lambang, dan proses perlambangan. Semiotika teater atau pertunjukan panggung adalah teori tanda dan system tanda yang terdapat dalam seni pertunjukan yang bernama teater. Semiotika teater mencoba memahami komponen-komponen teater dan menetapkan asumsi bahwa segala sesuatu dalam kerangka teater adalah tanda atau sign. Pertunjukan teater pada hakikatnya merupakan bentangan sekumpulan system tanda.

A. Pendahuluan

Wayang wong atau wayang orang adalah sebuah genre yang digolongkan ke dalam bentuk drama tari tradisional. Genre adalah jenis penyajian yang memiliki karakteristik struktur, sehingga secara audio visual dapat dibedakan dengan bentuk penyajian yang lain, misalnya genre serimpi dengan wayang wong. Dalam kedudukannya sebagai seni pertunjukan, wayang wong merupakan personifikasi dari wayang kulit purwa, sehingga secara artistik konsep-konsep estetetis senantiasa dikembalikan pada norma-norma atau kaidah-kaidah wayang kulit purwa, baik menyangkut struktur pathet gending maupun ikonografi bentuk wayangnya.
Sejarah perkembangan sebuah genre cenderung ditentukan oleh berbagai factor tertentu. Pertama, adanya pengaruh langsung pertumbuhan masyarakat dengan pergeseran lapisan-lapisan serta golongan-golongan. Kedua, adanya daya cipta dari pihak si seniman. Pemahaman kategori pertama besar kemungkinan terjadi fenomena mobilitas budaya yaitu budaya tradisi besar ke budaya tradisi kecil atau sebaliknya sebagaimana terjadi etnik Jawa. Pemahaman kedua nilai-nilai seni menunjuk pada lingkungan si seniman berada. Dalam lingkungan keraton nilai-nilai estetis dan normative seni sangat kuat dipengaruhi oleh konsepsi devaraja yaitu suatu tata nilai dan normative system budaya keraton dengan legalitas sang raja, misalnya predikat kagungan dalem, yasan dalem, dawuh dalem, sakersa dalem, adiluhung dan alus, sedangkan di lingkungan rakyat system budaya menunjuk pada predikat nilai-nilai kolektivitas dan karya seni bersifat anonim. Dalam kedudukannya seni sebagai proses dan seni sebagai produk sudah untuk mencari kriteria bentuk artistik yang perlu disepakati, hanya saja di lingkungan keraton yang menentukan norma estetis adalah raja.
Sebagai sebuah genre yang digolongkan ke dalam drama tari, sesungguhnya wayang wong merupakan personifikasi dari wayang kulit purwa yang ceritanya mengambil epos Ramayana dan Mahabharata. Kehadirannya di Istana Mangkunegaan dan di Kasultanan Yogyakarta pada pertengahan abad ke-18 menurut para ahli merupakan renaissance wayang wwang yang telah berkembang pada masa kerajaan Majapahit, bahkan diduga sudah berkembang pada masa sebelumnya seperti diketemukan pada prasasti Wimalasrama pada tahun 930, tentang penggunaan istilah wayang wwang.
Kata wayang berasal dari bahasa Jawa Kuna yang berarti “bayangan”, sedang kata wwang berarti “orang atau manusia”. Jadi wayang wwang dapat diartikan sebuah pertunjukan wayang yang pelaku-pelakunya dimainkan oleh manusia. Apabila informasi itu benar, maka perkembangan wayang wong telah mengalami perjalanan yang panjang dengan segala problematiknya. Hanya saja karena sifat pertunjukan adalah seni sesaat dan tidak adanya system pendokumentasian, kemungkinan akan mengalami kesulitan dalam melacak atau merekonstruksi bentuk penyajiannya. Namun demikian jika gaya dan teknik tarinya dapat dikembalikan kepada visualisasi relief-relief candi Borobudur dan candi Prambanan zaman Mataram kuna, kemungkinan besar fakta ini dapat memberi petunjuk sejauh mana perkembangan gaya dan bentuk tari pada masa itu, terutama dikaitkan dengan perkembangan wayang wwang.
Keterkaitan antara epos Ramayana dan Mahabharata sebagai acuan utama lakon wayang wwang dengan ritus-ritus keagamaan Hindu, membawa konsekuensi terhadap kesinambungan nilai-nilai wayang dan sekaligus bentuk pertunjukannya. Hal ini dapat dibuktikan dengan rekaman cerita epos Ramayana dan Mahabharata pada relief-relief di candi-candi Jawa Timur semasa kerajaan Majapahit dan Singasari. Misalnya relif candi Jago yang melukiskan cerita Arjuna Wiwaha dan cerita Bale Sigalagala, dibuat untuk tempat pemakaman abu jenasah raja Wisnuwardana. Relief Arjuna Wiwaha pada candi Tigawangi. Relief Ramayana pada candi Panataran. Contoh pertama dibuat pada zaman kerajaan Majapahit. Pendokumentasian wira-carita Ramayana dan Mahabharata itu menunjukan adanya kedudukan kedua cerita itu mempunyai hubungan erat dengan system keagamaan Hindu dan kedudukan raja yang merupakan titisan dewa.
Pengaruh agama Hindu dengan bentuk wayangnya mengalami kemunduran sejak kerajaan Majapahit runtuh di bawah penguasaan kerajaan Demak yang menganut agama Islam. Sisa-sisa dari kebudayaan Hindu dapat dijumpai di Bali sampai sekarang, termasuk wayang wwang (wayang wong). Hanya saja nama yang diberikan untuk cerita yang dibawakan berbeda. Wayang wong secara khusus digunakan untuk menyebut drama tari yang bertopeng dan membawakan cerita Ramayana, sedang parwa untuk menyebut drama tari yang tidak bertopeng dan ceritanya mengambil dari Mahabharata.
Wayang wong adalah suatu drama tari berdialog prosa yang ceritanya mengambil dari epos Ramayana dan Mahabharata. Konsepsi dasar wayang wong mengacu pada wayang kulit purwa, oleh karena itu wayang wong merupakan personifikasi wayang kulit purwa. Transformasi wayang kulit ke dalam wayang wong sebagai ekspresi artistic sebagai langkah kreatif dan inovatif dalam kesenian tentu melahirkan tata nilai baru perkembangan seni tari Jawa, yang dalam perkembangannya menjadi pedoman dasar tari klasik. Keselarasan estetis wayang wong sangat kuat dipengaruhi oleh struktur wayang kulit. Peran-peran yang dilakukan oleh aktor dan aktris, menari seperlunya sesuai dengan perwatakan tari. Gaya dan nada berbicara disesuaikan dengan masing-masing peran baik prosa maupun yang dibumbui tembang. Tata rias dan busana disesuaikan dengan masing-masing peran mengikuti norma-norma pada wayang kulit. Dalang berfungsi memberikan uraian atau pengantar adegan-adegan dari waktu ke waktu. Struktur dramatik wayang wong tetap mengikuti struktur dramatik wayang kulit dalam kesatuan system pathet. Demikian juga keluar dan maksudnya penari dari sisi kanan atau kiri disesuaikan dengan masing-masing peran.
Dalam perkembangannya seni tari Jawa, keberadaan wayang wong menunjukkan tingkat perkembangan paling lengkap dan rumit. Masing-masing peran dalam wayang wong memiliki kriteria estetis yang melahirkan penggolongan perwatakan tari, rias, dan busana, serta gendhing iringan. Kriteria ini didasarkan pada nilai symbol dan makna yang diyakini pada pembedaan karakter wayang. Keseluruhan tokoh dalam wayang wong dipilahkan dalam beberapa bagian pokok sesuai dengan karakterisasinya.
Teks di atas adalah sebuah usaha untuk mencoba memaparkan fenomena keberadaan wayang wong, sebagai sebuah seni panggung tradisional, yang memiliki sejarah perjalanan degradatif. Wayang wong sebagai sebagai format seni panggung telah ada sejak masa awal pemisahan Mataram menjadi Kasultanan Yogyakarta dan Kasunanan Surakarta (untuk kemudian Kasunanan Surakarta menyisakan sebagian wilayahnya kepada Kedipaten Mangkunegaran). Wayang menjadi identitas Kasultanan Yogyakarta dan Kadipaten Mangkunegaran.
Pada masa kekuasaan Mangkunegara VI (1896-1916) terjadi krisis ekonomi yang menimpa Kadipaten Mangkunegaran. Krisis ini berdampak kepada berbagai hal, termasuk di dalamnya juga krisis dalam bidang pengembangan kesenian. Wayang wong yang biasanya rutin dipanggungkan untuk sementara dihentikan atau dikurangi kegiatannya. Namun, kejadian penghapusan pemanggungan wayang wong sebagai agenda rutin Kadipaten Mangkunegaran ini ternyata tidak membuat keberadaan wayang wong itu sendiri, sebagai sebuah fenomena aksiologis, lantas hilang. Hal ini dikarenakan mereka, para aktor panggung wayang wong itu, entah lebih disebabkan oleh alasan ekonomi ataukah karena memang adanya motivasi estetis, justru mengembangkan kemampuan mereka di wilayah publik.
Sejak itu, wayang wong berkembang sebagai seni panggung rakyat, tentu saja dengan beberapa sentuhan perubahan dari format awalnya sebagai seni elit. Ketenaran dan kepudaran wayang wong sebenarnya juga bisa dirunut dari sisi penempatannya sebagai sebuah objek dari (permainan) bahasa citra. Citra yang menghegemonik bisa merusak segalanya, kalau pada saat ini orang bertanya kenapa seni lukis bisa menjadi sedemikian elit dan karya-karya lukis menjadi mahal sementara di lain pihak seni sastra menjadi tidak layak jual, mungkin bisa dicarikan jawabannya pada permainan dunia citra ini. Di benak orang telah tertanam citra bahwa lukisan identik dengan status sosial. Citra berkembang seiring dinamika zaman. Dengan itu kita sebetulnya bisa memahami kenapa seni panggung wayang wong menjadi sedemikian asingnya di tengah file-file perbincangan masyarakat modern.
Dulu, wayang wong juga pernah mengalami masa keemasan, saat itu bisa dilihat juga betapa pentas wayang wong ditonton secara antusias, betapa para bintang panggung diidolakan oleh para penggemarnya. Fenomena yang pernah terjadi pada wayang wong itu sekarang bergeser kepada seni panggung dan seni audio-visual lainnya seiring dengan konteks dan ritme zaman. Oleh karena itulah diperlukan sebuah kajian yang spesifik untuk membedah fenomena pencitraan symbol-simbol yang ditampilkan wayang wong sebagai sebuah drama panggung tradisi. Pada wilayah inilah diperlukan semiotika adalah sebuah ilmu yang secara khusus mempelajari tanda-tanda atau symbol-simbol dalam kaitannya dengan seni pertunjukan secara umum dan drama atau teater secara khusus.
Wayang wong adalah sebuah teater, dalam pengertiannya bahwa teater adalah sebuah lakon yang ditampilkan lengkap dengan aktor, naskah, dan berbagai alat pendukung lainnya. Tentunya wayang wong sebagai nilai tradisi juga memiliki tanda-tanda yang menarik untuk dikaji lebih lanjut. Tulisan ini adalah sebuah kajian awal tentang semiotika pertunjukan teater yang tentunya akan masih banyak lubang untuk dijadikan kajian yang lebih dalam.
Selanjutnya teks di bawah ini akan mencoba memaparkan lebih jauh tentang semiotika, secara definisi dan berbagai aspek dalam semiotika yang berhubungan dengan pertunjukan teater secara umum. Yang bisa membawa kita untuk mengkaji lebih jauh tentang wayang wong dengan kaitannya dalam semiotika teater secara umum.
Secara sederhana semiotika dapat didefinisikan sebagai ilmu tentang tanda dan system tanda. Ada pula yang mengatakan semiotika sebagai ilmu yang secara sistematik mempelajari tanda-tanda dan lambang-lambang, dan proses perlambangan. Definisi yang sederhana ini menjadi kompleks ketika muncul tuntutan untuk mendefinisikan apa yang disebut tanda. Kesulitan membangun kesepakatan mengenai definisi tanda bisa mempersulit kesepakatan akan definisi semiotika.
Dalam hal ini ada dua kemungkinan factor yang menyebabkan kesulitan itu. Pertama, objek semiotika, berupa tanda, itu amat luas, terdiri dari satuan-satuan realitas yang beraneka ragam, baik bentuk, jenis, sifat maupun ruang lingkupnya. Kedua, karena keluasan itu, semiotika bersentuhan dengan banyak disiplin yang lain yang sudah mapan sehingga harus terus menerus mencoba menentukan batas-batasnya sendiri, baik objeknya maupun cara kerjanya. Karena itu, hal tersebut juga bisa melahirkan disiplin berdiri sendiri. Misalnya, ada semiotika sastra, teater, matematika, musik, tari, arsitektur, agama, kebudayaan, senirupa, semiotika film, makanan.
Lahirnya semiotika dalam berbagai bidang keilmuan sangat menggembirakan. Hal ini didasarkan pada pertimbangan bahwa selama ini setiap berbicara semiotika, khususnya dalam bidang seni, yang menjadi acuan hanyalah konsep semiotika dari Charles Sanders Pierce dan Ferdinand de Saussure tentang system tanda yang kemudian diaplikasikan ke dalam fenomena penandaan dalam kesenian. Kecenderungan demikian tidak tepat, sebab setiap bidang kesenian memiliki system tanda yang berbeda-beda. Pada pihak lain, konsep tanda dari Pierce dan Saussure sesungguhnya masih merupakan konsep tanda yang masih bersifat umum.
Semiotika teater atau pertunjukan panggung adalah teori tanda dan system tanda yang terdapat dalam seni pertunjukan yang bernama teater. Semiotika teater mencoba memahami komponen-komponen teater dan menetapkan asumsi bahwa segala sesuatu dalam kerangka teater adalah tanda atau sign. Pertunjukan teater pada hakikatnya merupakan bentangan sekumpulan system tanda. Sebagaimana diketahui bahwa objek-objek yang ada di panggung mendapatkan arti yang lebih penting dalam kehidupan sehari-hari. Bisa demikian karena yang lebih berperan memainkan segala sesuatu yang ada di atas panggung adalah tanda-tanda teater yang memperoleh karakteristik-karakteristik, sifat-sifat, dan atribut-atribut khusus yang tak dimiliki dalam kehidupan nyata.
Dalam wacana teater, semiotika memberi implikasi terhadap analisis bahasa-bahasa panggung yang mencakup gambar, fisik, auditif dalam teater untuk menetapkan makna. Dalam film, semiotika telah diadopsi secara luas dalam wujud mata kamera dalam menuntun pemaknaan. Mata kamera menyeleksi objek untuk ditonton pemirsa sehingga secara tidak langsung mengarahkan pada proses penciptaan makna.
Pada pihak lain, dalam teater tak ada bantuan kamera bagi pemirsa. Segala sesuatu dibentangkan di atas pentas, sehingga panorama panggung dilihat penonton secara utuh, komplit. Untuk itu, tanda-tanda yang menyebar di atas pentas itu harus dihierarki sedemikian rupa agar bisa menolong penetapan makna. Misalnya, sebuah insiden kapal karam bisa ditandakan melalui efek cahaya, ending kapal karam ditandakan melalui musik yang menyejukkan, dan dampaknya bisa ditandakan oleh aktor-aktor dalam pakaian basah kuyup.
Berikut ini adalah berbagai system tanda yang terlibat dalam teater. Berbagai system tanda ini merupakan prinsip-prinsip dasar dalam pendekatan semiotika teater.

B. Sistem tanda dalam Teater
Tanda-tanda dalam teater mencakup sebagai berikut:
1) Tanda yang berkaitan dengan aktivitas aktor meliputi kinetik (mimik, gestural, dan proxemic atau penggunaan ruang oleh aktor) dan tuturan.
2) Tanda yang berkaitan dengan penampilan aktor meliputi wajah, rambut, dan kostum.
3) Tanda yang berkaitan dengan aspek ruang atau tempat meliputi gedung pementasan dan bentuk panggung (dekorasi, property, tata lampu).
4) Tanda yang berkaitan dengan akustik non-verbal meliputi tanda bunyi dan musik.
Dalam tradisi teater barat abad ke-20, tanggung jawab atas pengorganisasian “system tanda dalam teater” adalah seorang sutradara. Sementara dramawan adalah pencetus system tanda kebahasaannya, sedangkan sutradara memegang kontrol atas bentuk teater dengan tugas mengorganisasi system-sistem penandaan teater (lighting, dekor, property dan lain-lain) ke dalam suatu proses termodifikasi yang selaras dengan produksi sebuah teks. Jika sutradara gagal dalam tugas ini, maka pertunjukan itu sendiri tak akan dipahami oleh penonton. Pengorganisasian system tanda secara buruk akan menyebabkan kegagalan sang sutradara artistic.
Bukan rahasia lagi bahwa teater sebagai seni pertunjukan yang bersifat sesaat memiliki tingkat kesulitan khusus dalam kaitannya dengan usaha menganalisa sebuah struktur teks pertunjukannya. Hal ini berbeda dengan film yang bisa menyajikan teks yang lebih stabil sehingga memudahkan analisis terhadapnya. Masalah utama di sini adalah menyangkut teori dan metodologi yang berkaitan dengan penetapan criteria-kriteria analitis yang disepakati untuk membagi semiotika pertunjukan dalam struktur yang memadai sekaligus lengkap.
Tadeuz Kowzan mengatakan bahwa langkah kerja pertama semiotika teater adalah harus menentukan unit signifikatif tontonan atau unit semiologik. Kowzan secara tentative menawarkan suatu criteria temporal yang bisa menembus berbagai level pertunjukan, yakni bahwa setiap unit signifikatif adalah suatu irisan yang berisi semua tanda-tanda yang diemisi secara simultan. Ia menganggap durasi satu irisan sama dengan tanda yang berdurasi paling pendek. Dengan demikian, menurut Kowzan setiap segmen akan ditandai oleh intervensiasi pesan-pesan kontributif.
Tanda-tanda yang berada dalam teater perlu disusun sedemikian rupa, sehingga menolong memastikan makna. Pada umumnya dalam suatu produksi teater mempergunakan elemen-elemen bahasa teater yang tersedia untuk menetapkan suatu system penandaan yang bermakna dan terhierarki. Hierarki semacam itu berubah-ubah secara konstan.
Pendapat Tadeuz Kowzan tentang aneka system tanda yang terlibat dalam teater ternyata diacu oleh banyak pemikir semiotika teater sebagai system tanda teater yang diakui paling simple dan mencerminkan arus pemikiran strukturalisme Praha. Kowzan menandaskan ulang tentang prinsip dasar kelompok strukturalisme Praha bahwa dalam kaitannya dengan semiotisasi objek, maka segala sesuatu yang dalam presentasi teater adalah tanda. Kowzan mengungkapkan kembali konsep-konsep kaum strukturalisme tentang transformabilitas dan spectrum konotasi panggung. Selain itu, Kowzan juga berusaha mencoba mengkonstruksi tipologi awal tanda dan system-sistem tanda dalam teater, mengklasifikasikannya, dan mendeskripsikan semua fenomena itu.
Dalam hal ini, baik Keir Elam, Aston dan Savona, maupun Martin Esslin sama-sama merujuk teori Tdeuz Kowzan tentang aneka system tanda yang terlibat dalam teater. Mereka sama-sama menganggap system tanda teater yang dikemukakan Kowzan cukup sederhana dan mencerminkan arus pemikiran strukturalisme Praha. Kowzan menandaskan ulang tentang prinsip dasar kelompok strukturalisme Praha bahwa dalam kaitannya dengan semiotisasi objek, maka segala sesuatu yang dalam presentasi pertunjukan teater adalah tanda.
Tadeuz Kowzan dalam mengklasifikasi system tanda teater menyoroti sentralitas aktor pada ketiga belas system tanda berikut:
1) System tanda kata. 2.Mimik. 3.Nada. 4. Gesture. 5.Gerak 6.Make-up. 7. Gaya rambut. 8.Kostum. 9. Property. 10. Setting 11. Tata cahaya. 12. Musik. 13. Efek suarau atau bunyi
Kelompok 1-8 dalam taksonomi Kowzan di atas berhubungan langsung dengan aktor, sedangkan kelompok 9-13 berada di luar aktor. Sementara itu, ahli semiotika teater Erika Fischer Lichte membagi system tanda yang terlibat dalam teater menjadi 14 yang mencakup:
1) System tanda bunyi. 2.Musik. 3. Bahasa. 4. Paralinguistic 5. Mimik. 6. Gesture. 7.Prosemik (ruang). 8. Konsep panggung. 9. Dekorasi panggung 10. Masker. 11. Rambut. 12. Kostum. 13 .Property. 14. Tata cahaya.
Kalau konsep system tanda yang dikemukakan Kowzan yang kemudian dirujuk Elam, Esslin, Aston, dan Savona dibandingkan dengan system tanda Lichte, maka akan menghasilkan persamaan dan perbedaan berikut. System-sistem tanda yang sama mencakup system tanda musik, efek bunyi, nada (paralinguistic), tata cahaya, property, kostum, tata rambut, make-up, gesture, mimik, kata (bahasa). System tanda yang berada dalam kurung berasal dari Lichte yang substansi pengertiannya sebenarnya sama dengan pendapat Kowzan, tetapi dengan sebutan istilah yang berbeda. Sementara it, sebuah system tanda yang oleh Kowzan diberi nama setting namun oleh Lichte dirinci lagi menjadi system tanda prosemik, konsep panggung, dan dekorasi panggung.
Dalam hal ini, system tanda yang dikemukakan Kowzan dan Lichte pada dasarnya hampir sama, kecuali pada system tanda gerak yang tidak terdapat dalam teori yang dikemukakan Lichte. Dengan demikian, sekalipun system tanda teater yang dikemukakan oleh Lichte secara kuantitatif jumlahnya lebih besar, tetapi secara kualitatif jumlahnya lebih lengkap system tanda teater versi Kowzan yang dirujuk Elam, Esslin, Aston dan Savona. Berdasarkan kenyataan ini, maka teori system tanda versi Kowzan yang dipilih untuk dipaparkan lebih jauh dalam tulisan ini. Namun demkian tentu saja pandangan-pandangan Lichte tetap dirujuk untuk melengkapi pendapat Kowzan.

1.Sistem tanda yang terkait dengan ruang arsitektur dalam teater (Setting)
Cara teater mengorganisasi ruangnya telah berubah sepanjang zaman yang disebabkan oleh evolusi factor-faktor budaya, sosial, politik, moneter, dan pertunjukan itu sendiri. Hal ini juga merupakan suatu bukti bahwa interaksi antara teater dengan masyarakat dalam zaman-zaman yang berbeda. Penggunaan kode-kode yang terpisah dalam teater perlu mempertimbangkan baik aspek ruang diakroni (evolusi ruang secara histories) maupun aspek sinkroni (pengorganisasian ruang dalam suatu periode tertentu) menurut arsitektur, pemanggungan, dan konfigurasi aktor dan penonton.
Analisis system-sistem dan kode-kode dalam teater bisa dimulai dari organisasi ruang arsitektur, ruang adegan, dan ruang interpersonal. Edward Hall dan kawan-kawan telah mempelajari kode-kode ruang (proksemik) yang disebutnya sebagai observasi dan teori-teori yang berinterelasi mengenai praktik manusia dalam ruang penggunaan ruang yang terkait dengan budayanya. Edward Hall membedakan ada tiga system sintaksis dalam kode prosemik, yakni ruang dengan system tetap, system semi tetap, system informal. Pada umumnya, ruang system tetap melibatkan konfigurasi-konfigurasi arsitektur statis. Dalam teater ia berhubungan dengan gedung pertunjukan (opera, prosenium, dan lain-lain), bentuk-bentuk dan dimensi-dimensi panggung dan auditorium. Ruang semi tetap berkaitan dengan objek-objek yang dapat digerakkan, namun tidak dinamis, seperti furniture, lampu, aransemen panggung dan auditorium. Ruang informal memiliki keterkaitan proksimitas dan jarak yang senantiasa berubah-ubah antara individu-individu, sehingga mengakibatkan saling pengaruh antara aktor-aktor, aktor dengan penonton, dan penonton dengan penonton.
Ruang informal mendapat perhatian besar dari ahli semiotika teater, karena ruang semacam ini mengkarakterisasikan hubungan-hubungan ruang dinamik dalam pertunjukan secara baik. Ruang informal mudah dianalisis berkat kerja yang dijalankan dalam mengukur jarak interpersonal dan dalam menentukan unit-unit semantic yang melekat padanya.
Pengadaan bangunan gedung untuk ruang berarti memberikan “ruang sendiri” kepada teater. Menandai ruang secara spesifik untuk teater berarti menetapkan suatu ruang yang relatif permanen. Gaya bangunan dan desain perancangan dengan sendirinya termasuk tanda budaya yang menandakan teater dan masyarakat yang menciptakannya. Harus diakui bahwa tidak semua teater memperoleh ruang pentas khusus. Apalagi dalam kasus teater menjalankan fungsinya sebagai bagian yang tak terpisahkan dari kehidupan, maka batas-batas pentas cenderung tidak formal, tidak permanen. Pementasan teater di Yunani ditandakan dengan ruang-ruang “non-teater” karena pertunjukan yang terjadi di kota-kota kebanyakan berlangsung di lingkungan pasar. Di desa-desa dipergunakan ruang terbuka apa pun seperti di threshing floor (lantai penebahan) yang dipergunakan penyelenggaraan upacara-upacara ritual, sehingga sebagian besar warga berperan serta.
Dengan adanya konsep tentang struktur arsitektur yang relatif permanen, maka muncullah konsep pembagian ruang penonton yang merupakan susunan tempat duduk penonton yang diatur sesuai dengan status sosialnya. Misalnya, di Yunani bangku-bangku deretan depan (prohedria) disediakan khusus untuk pendeta-pendeta dan orang-orang yang termasuk VIP. Fenomena demikian bisa ditelusuri pula pada teater di Inggris yang susunan kursinya juga secara gradual mencerminkan susunan penonton yang menurut ukuran kemampuan membayar market.
Trend dalam teater abad ke-20 telah memperlihatkan reaksi melawan kecenderungan di atas. Mereka mengadakan gerakan menjauh dari ruang teater berarsitektur permanen. Mereka mengambil ruang kosong apapun untuk berteater yang oleh Peter Brook di sebut sebagai “panggung telanjang”. Dalam panggung seperti ini batas-batas antara ruang penonton merefleksikan suatu usaha untuk menjadi inklusif, yakni penonton dibiarkan masuk atau aktif dalam pertunjukan sehingga ada semacam kontrak antara pemain dengan penonton.
Jarak performer (aktor) dengan penonton akan memiliki efek signifikan terhadap sistem-sistem yang lain. Dalam kasus ruang panggung-auditorium bersifat publik dan formal, biasanya akan terjadi inflasi paralinguistic (volume suara-suara dan nada) dan penekanan gestur. Misalnya, karakter yang berlebihan pada gaya acting era Victoria merupakan suatu persoalan yang tidak hanya menyangkut cita rasa, tetapi juga menyangkut kebutuhan informasi akibat dimensi-dimensi ruang yang terlibat.
Kode-kode ruang tidak hanya mendefinisi, membentuk, dan mengkonstruksi makna daripada ruang penonton dan ruang pertunjukan, tetapi juga mengatur hubungan antar performer di panggung dan interaksi performer dan penonton. Bagaimana cara aktor-aktor mengaransemen dan mempresentasi diri mereka sendiri di panggung adalah berperan penting dalam mengarahkan dan memfokuskan perhatian penonton. Aransemen ruang antara aktor-aktor adalah suatu individu penting mengenai identitas, status, hubungan, dan sentralitas pada lakuan (aksi). Konfigurasi semacam itu diatur oleh kondisi-kondisi praktis ruang dan kode-kode drama dan teater yang mengatur penggunaan ruang itu sendiri.

2. Sistem tanda yang terkait dengan komunikasi tubuh-gerak. (gerak,gesture, mimik)
Apabila “ruang tetap” dan “ruang semi tetap” memperlihatkan hubungan dekat dengan kode-kode viktorial, maka “ruang informasi” berhubungan langsung dengan aspek dinamik wacana teater, yakni gerakan tubuh di panggung. Komponen-komponen kinetik pertunjukan yang terdiri gerak, gesture, ekspresi wajah, postur tubuh dan lain-lain telah banyak diperbincangkan, tetapi hanya sedikit sekali diteliti. Gesture sering dikedepankan sebagai konstituen pertunjukan yang penting dengan mengorbankan aspek kebahasaan. Antonin Artaud pernah memimpikan suatu “bahasa teater yang murni” yang bebas dari wacana verbal. Teater Brecht juga memprioritaskan gesture dalam menciptakan representasi teater yang baru, sehingga teater epik dengan sendirinya bersifat gestural. Walter Benjamin menyebut gesture adalah materinya, sedangkan teater epik adalah penggunaan praktisnya.
Dalam usahanya mencari satu bahasa panggung yang fleksibel, Artaud dan para teoritikus lain yang merangkap sutradara telah menggali ke tradisi teater-teater Timur yang konvensi-konvensi kinetiknya eksplisit, sehingga memungkinkan suatu wacana gestural yang kontinyu dan otonom. Teater-teater Timur, misalnya teater tari Kathakali, memiliki kekayaan sintaksis dan semantic yang substansial.
Kode Kinetik telah umum dijumpai dalam buku-buku popular tentang “bahasa tubuh” maupun sebagian besar tulisan tentang gerak dalam teater. Karena itu, sangat menarik untuk mengkonsepsi gesture sebagai suatu item tersendiri dan bertanda jelas. Patrice Pavis mengatakan bahwa fungsi gesture dalam teater terutama adalah untuk mensketsa situasi ucapan, untuk deiksis, dan merupakan suatu tanda yang mengindikasikan presensi panggung dan presensi aktor, yakni sebagaimana gesture tak dapat dipisahkan dengan aktor yang membuatnya, sehingga ia selalu disesuaikan dengan panggung melalui deiksis-deiksis badani yang terhitung yang dimulai dengan sikap, pandangan sekilas atau presensi fisik semata. Dengan singkat dapat dikatakan bahwa gesture menetapkan modus tubuh yang nyata, panggung, serta aksi panggung dalam ruang.
Melalui deiksis ini dapat dikonstruksikan suatu “jembatan penting antara gesture dengan bahasa”. Keduanya bekerjasama dalam memproduksi wacana teater, kecuali dalam mime yang gesture-nya cenderung otonom. Apabila bahasa hendak dituangkan dalam konteks ruang panggung, sehingga memasuki kontak dengan tubuh dan objek-objek, maka bahasa harus berpartisipasi dalam dieksis yang nyata yang menjadi wahana utama dalam gesture. Kode-kode spasial (ruang) tidak hanya mendefinisi, membentuk, dan mengkonstruksi makna dari ruang penonton dan ruang pertunjukan, tetapi juga mengatur hubungan antara performer di panggung dan interaksi performer dn penonton. Cara-cara aktor mengaransemen dan mempresentasi diri mereka sendiri di panggung berperan penting dalam mengarahkan dan memfokuskan perhatian penonton. Penataan atau aransemen ruang antar aktor-aktor merupakan indicator penting tentang identitas, atatus, hubungan, dan sentralitas pada aksi. Konfigurasi semacam ini diatur oleh kondisi-kondisi praktis “ruang’ dan kode-kode drama dan teater yang mengatur penggunaan ruang itu sendiri.
Variasi-variasi dalam hubungan prosemik antara aktor dengan penonton dapat mempengaruhi persepsi dan resepsi penonton terhadap suatu pementasan. Sudut pandang penglihatan yang jelek atau pembatasan-pembatasan lain dapat merusak suatu produksi secara keseluruhan. Konfigurasi aktor-aktor dalam suatu ruang merupakan sebuah metode untuk menciptakan makna. Begitu pula dengan gerakan-gerakan aktor di dalam ruang itu pun bisa menciptakan makna. Berbagai studi tentang tubuh manusia sebagai alat komunikasi, yakni kinetik, juga dipergunakan oleh para semiotikawan teater untuk menganalisis dan mengkodifikasi gesture dalam pertunjukan. Menurut Pavis adalah sangat mudah bagi kritikus dan penonton untuk mereferensi teks drama, dan sebaliknya, sangat sulit bagi mereka untuk menangkap gesture terkecil dari seorang aktor.
Kategori-kategori mime, gesture, dan gerakan versi Kowzan yang dikelompokkan dalam “ekspresi tubuh” menunjukkan kesulitan tersendiri. Bagi para pemerhati film, penggunaan editing atau perangkat video mengandung pengertian bahwa “suatu sekuens yang difilmkan” dapat dipotong menjadi serangkaian gambar-gambar fragmen, sehingga sekuens itu dapat dipelajari secara rinci. Namun dalam teater tidak bisa demikian. Dalam menyaksikan teater langsung dihadapkan pada tugas pembacaan tubuh atau wajah yang terus berubah-ubah.
Terlepas dari kesulitan-kesulitan semacam itu, pembacaan tubuh adalah suatu tugas yang harus dihadapi para semiotikawan karena disinilah pusat system tanda teater dan produksi makna. Penggunaan tubuh dalam komunikasi teater “gesture deiktik (menunjuk) yang mengindikasikan aktor dan hubungannya dengan panggung” adalah berperan penting dalam pertunjukan teater, karena sebagai alat utama penetapan orientasi ruang dan presentasi tubuh. Dalam pertunjukan, penetapan “saya di panggung ini” dicapai melalui pertunjukan verbal maupun gestural. Dalam pengucapan, si aktor juga menggunakan tubuhnya untuk menunjukkan hubungannya dengan dunia drama, dan aksinya dalam dunia itu. Pengucapan teks melibatkan pengucapan tubuh. Kapan pun kita mengadakan percakapan, terlibat ekspresi wajah, gesture tangan dan sebagainya. Penguasaan bahasa tubuh menolong menetapkan makna suatu ucapan.

3.System tanda make-up
Kita memahami make-up aktor sebagai kumpulan tanda-tanda yang mendenotasikan wajah dan figure lakon. Menurut Lichte makna yang diproduksi dengan system tanda make-up atau topeng hanya menunjuk makna-makna yang dapat didiagnosis. Misalnya, kulit berkerut sebagai tanda penuaan usia, kulit hitam sebagai tanda ras kulit hitam dan sebagainya. Aristoteles mengatakan bahwa antara “jiwa” dan “raga” merupakan hubungan analogi. Dengan kata lain, kebagusan fisik seseorang (termasuk wajah) mengindikasikan kebagusan internal seseorang, sedangkan kejelekan fisik menandakan sifat yang buruk. Dalam lakon-lakon tradisional, konsep pemaknaan wajah dari Aristoteles ini bisa relevan, tetapi tidak bisa demikian dalam lakon-lakon modern.
Wajah dan figure sebenarnya merupakan fenomena budaya atau kebudayaan, sehingga secara kontekstual memang ada hubungan antara karakteristik-karakteristik fisik dengan karakteristik-karakteristik karakter. Dalam teater, wajah dan tubuh berfungsi sebagai elemen-elemen proses komunikasi, sehingga hanya dapat dipahami jika diinterprestasi dengan memperlihatkan kondisi-kondisi social. Wajah dan figure bisa menandakan keanggotaan seseorang dalam kasta tertentu, golongan atau sastra sosial tertentu, dan sebagainya. Karena itu, wajah dan figure harus diinterpretasi sebagai suatu tanda tentang posisi dan identitas seseorang dalam masyarakat.

4.System tanda gaya rambut
Biasanya elemen rambut dibicarakan satu rangkaian dengan make-up dan kostum, namun dalam kerangka semiotika ia dibahas sebagai system tanda independen. Sekalipun demikian bukan berarti antara rambut, topeng, dan kostum tidak saling menentukan dalam produksi makna. Misalnya, rambut, kostum, dan topeng bisa memberikan informasi identitas tokoh A.
Seperti halnya system tanda make-up, system tanda rambut pada mulanya juga dikaitkan dengan fenomena alam dan budaya. Rambut biasanya diidentikkan dengan tanda yang terkait dengan umur (warna putih, coklat dan lain-lain), ras (keriting, hitam lurus, coklat dan sebagainya), gender (jenggot atau tanpa jenggot, rambut pendek atau panjang dan sebagainya). Gaya rambut dapat menandakan golongan social tertentu. Misalnya, dalam sejarah kebudayaan Eropa antara golongan borjuis, bangsawan, tuan tanah dikenali memiliki gaya rambut tersendiri yang hanya dimiliki oleh masing-masing kelompok.
Fakta-fakta di atas menunjukkan bahwa rambut sebagai produk fenomena alam diberi nilai berdasarkan etika, moral dan religi. Dalam proses demikian, fakta-fakta alam dijadikan fakta-fakta budaya atau factor-faktor yang memiliki pengaruh terhadap budaya tertentu. Pada abad ini lebih sering terjadi pementasan teater memanfaatkan kode rambut yang khusus yang maknanya dihimpun dari keseluruhan konteks pertunjukan. Apabila aktor mengenakan wig berwarna hijau, merah, biru dan kuning, serta trishir hitam, tanpa make-up, maka makna masing-masing wig dapat dikaitkan dengan simbolisme elemen-elemen lain seperti desain panggung, warna tata cahaya, bahasa dan sebagainya. Jadi, ketika aktor mula-mula tampil di panggung, penonton tak berada dalam posisi untuk membubuhkan tanda temporer dalam lakon.

5. System tanda kostum
Dibandingkan dengan system tanda rambut dan make-up, kostum termasuk system tanda paling penting. Karena itu tidak mengherankan apabila identifikasi awal dari penonton terhadap sebuah pementasan biasanya bermula dari kostum. Misalnya jubah ungu menandakan aktor memerankan raja di Jerman, pakaian berlapis baja menandakan ksatria dan lain sebagainya. Kostum dan peran saling berkaitan erat.
Fungsi-fungsi kostum berkaitan dengan fungsi-fungsi pakaian dalam kehidupan social. Misalnya, polisi, dokter, anak sekolah, pelayat dan sebagainya ditandakan dengan jenis pakaian tertentu. Dalam kasus semacam ini, kostum berfungsi sebagai alat identifikasi diri. Kostum dalam teater bisa menunjukkan identitas tokoh, sedangkan dalam kehidupan social menandakan masing-masing peran social orang yang mengenakannya. Pakaian dan kostum bisa memiliki fungsi demikian karena keduanya merupakan system khusus untuk penciptaan makna yang elemen-elemennya dibentuk oleh bahan, warna dan bentuk. Dengan pertolongan unit-unit ini, pakaian dan kostum dapat menciptakan sekumpulan makna berbeda yang kesemuanya bertalian dengan identitas karakter.
Ada berbagai fungsi kostum. Misalnya, kostum bisa berfungsi sebagai tanda pembeda umur (orang tua, anak-anak, remaja, dan lain-lain) dan gender (jenis kelamin). Pakaian bisa berfungsi sebagai penanda asal-usul kebangsaan atau negara. Karena itu, dari pakaiannya bisa diidentifikasi apakah seseorang berasal dari Arab, India, Mexico, Badui. Pakaian bisa menandakan keagamaan seseorang apakah muslim, pendeta budha, pendeta kristiani, dan sebagainya. Pakaian bisa pula menandakan golongan-golongan social (bangsawan, abdi, prajurit dalam ketoprak), jabatan (polisi, dokter, montir, dan lain-lain). Pakaian bisa menandakan periode kesejarahan (disesuaikan dengan peristiwa dan periode sejarah tertentu). Pakaian bisa menandakan iklim dan geografis kewilayahan (mantel dan pakaian musim dingin untuk negara-negara dingin). Pakaian bisa menandakan fungsi-fungsi mitologi (dewa, bidadari, setan, dan lain-lain). Pakaian juga bertanda situasional seperti untuk keperluan pemakaman, perkawinan, ke pantai, berenang, dan lain sebagainya. Selain berkaitan dengan make-up dan rambut, kostum bisa berkaitan dengan system tanda yang lain seperti gesture, gerak dan ruang. Hal ini karena gesture dan gerak tertentu bergantung pada kostum. Harus dibedakan antara gerak yang ditentukan oleh kostum, dan kostum yang ditentukan oleh gerak. Misalnya, pakain ketat dan sepatu bertumit tinggi tidak memungkinkan langkah-langkah panjang, sedangkan pakaian bergaya kekaisaran memungkinkan langkah-langkah panjang.

6. Sistem tanda properti
Harus diakui, dalam tataran tertentu property agak sulit diklasifikasikan sebagai system tanda teater yang independen karena objek-objek yang dipakai untuk merealisasi seringkali berfungsi sebagai elemen-elemen system tanda yang lain. Untuk itu perlu diferensiasi antara tampilan eksternal aktor (rambut, make-up, kostum) dengan dekorasi. Rambut, pita dan jepit rambut jelas termasuk elemen-elemen gaya rambut. Namun demikian, ketika seorang aktor menata ulang rambutnya, mengepangnya atau menjepitnya dengan jepit rambut, dan diikat sampul pita, maka rambut, ikatan sampul pita, dan jepit rambut berfungsi sebagai property.
Jadi, property merupakan objek-objek yang oleh aktor dipakai untuk melakukan aksi-aksi, karenanya property mesti didefinisikan sebagai objek-objek tempat aktor memfokuskan gerak-gerik gesturenya. Fungsi utama property adalah untuk menandakan sebuah objek tertentu. Dalam kaiatannya dengan fungsi demikian, adalah tidak penting apakah item atau elemen itu bisa mengimitasi secara persis objek yang ditandakannya. Tidaklah begitu penting apakah itu memiliki atau tidak memiliki kemiripan dengan objek yang ditandakannya.

7. Sistem tanda tata cahaya
Umumnya salah satu fungsi lighting dalam pementasan teater untuk membuat jelas, terang panggung agar tampak sebagai sebuah ruangan. Di samping fungsi praktis itu, lighting dipakai untuk memenuhi aneka fungsi simbolik yang dikembangkan, ditetapkan, dan diregulasi oleh kode-kode budaya teater yang cukup beragam. Hampir setiap komunitas kebudayaan menginterpretasi lighting sebagai sebuah tanda dalam kaitannya dengan waktu, hari, musim, tahun, dan sebagainya. Dalam sifatnya sebagai sebuah tanda yang dipergunakan dalam sebuah budaya tertentu dan dalam teater, lighting berfungsi atas dasar factor-faktor:
1) Intensitas. 2). Warna. 3).Distribusi. 4). Gerakan
Lighting bisa berfungsi sebagai tanda cahaya. Apabila salah satu factor itu berubah, maka lighting juga berubah. Lighting bisa berfungsi sebagai tanda makna-makna yang bertalian dengan personalitas atau identitas karakter (dengan memisahkan seseorang tokoh dengan tokoh lain di panggung melalui fokus pencahayaan). Lighting merupakan salah satu media penting untuk menciptakan sebuah atmosfir tertentu (cahaya hangat dan terang menandakan suasana keramahan, cahaya mendung atau dingin menandakan kecemasan atau kesedihan, cahaya bulan menandakan suasana romantis). Cahaya lampu tidak hanya berkaitan dengan suasana hati, tetapi juga ide-ide (cahaya gelap menandakan kejahatan atau kejahilan, cahaya terang menandakan kebaikan atau kebajikan, cahaya terang benderang di akhir pertunjukan menandakan kemenangan kaum bijak sedangkan panggung diliputi kegelapan menandakan kondisi dunia yang kacau balau).
Tata cahaya juga bisa bekerja sama dengan system tanda lain untuk menciptakan tanda-tanda tertentu. Bersama-sama elemen lighting dapat berfungsi menandakan tempat aktor berada (laut bisa ditandakan dengan lembaran plastik yang digerak-gerakkan sambil disinari warna biru). Bersama-sama elemen bunyi dan property yang lain, lighting bisa menandakan kejadian-kejadian alam (letusan gunung, petir, dan lain-lain) atau kejadian-kejadian dalam kehidupan manusia (pertempuran).

8. System tanda musik
Dalam berbagai kebudayaan dunia, musik dipergunakan secara nyata dan khas dalam setiap kelompok budaya sesuai dengan situasi social tertentu seperti upacara magis, perayaan pernikahan (termasuk pembaptisan), pertunjukan, permainan, kematian, prosesi masa perang, situasi kerja sehari-hari, dan sebagainya. Setiap jenis situasi menghendaki sebuah jenis musik tertentu yang tak dapat saling dipertukarkan. Oleh karena berdasarkan kode-kode budaya tertentu tiap genre musik mampu menunjuk ke situasi-situasi social tertentu, maka kita dapat memandangnya sebagai situasi semacam itu. Makna-makna musik dalam teater setidaknya harus mencakup empat aspek berikut:
1) Makna-makna musik yang bertalian dengan ruang dan gerak
2) Makna-makna yang bertalian dengan objek-objek dan aksi-aksi dalam ruang
3) Makna-makna yang bertalian dengan karakter, suasana hati, kondisi, dan emosi
4) Makna-makna yang bertalian dengan sebuah ide
Misalnya, musik dengan nada tinggi menandakan suasana cerah, riang, gembira, ceria, dan lain-lain. Musik dengan nada rendah menandakan keseriusan, muram, sedih, dan khidmat.
Dalam teater, musik tak pernah digunakan secara absolut, melainkan selalu dipakai dalam fungsi-fungsi tertentu yang bertalian dengan konteks tanda-tanda lain yang diproduksi.

9. Sistem tanda nada
Sistem tanda nada ini oleh Keir Elam dan Lichte disebut sebagai paralinguistic. System tanda nada ini mencakup pola titik nada, kenyaringan, tempo, warna nada. Elemen-elemen ini bisa memberikan informasi tentang keadaan, tekanan sikap pembicara, dan menambah ekspresifitas tuturan. Intensitas nada dalam kehidupan social bersifat budaya, sehingga masing-masing etnik atau bangsa memiliki pola nada tuturan yang berbeda-beda.

C. Penutup
Berdasarkan hasil penelitian yang telah dipaparkan di atas dapat di ambil beberapa kesimpulan sebagai berikut. Dari ketiga aliran semiotika teater yang diperbandingkan, yakni dari Elaine Aston dan George Savona, Keir Elam, dan Erika Fischer Lichte ternyata tidak ada satupun di antara ketiga aliran semiotika yang bisa dianggap lengkap. Maksudnya, masing-masing teori yang ada cenderung hanya kuat atau menonjol
dalam unsure tertentu. Misalnya, semiotika teater versi Keir Elam lebih menekankan pada aspek komunikasi, sehingga aspek makna tidak dibahas secara mendalam. Semiotika teater versi Aston dan Savona lebih mengedepankan pemisahan antara semiotika teks dan dengan semiotika pertunjukan. Sekalipun demikian Aston dan Savona tetap tidak mengkaji secara tuntas kedua semiotika yang dikembangkannya itu. Dalam hal ini, baik dari segi analisis struktur maupun hierarki makna teks pertunjukan tidak dibahas Aston dan Savona secara menyeluruh dengan disertai penjelasan yang komprehensif.
Sementara itu, semiotika teater yang dikembangkan Fischer Lichte tampak memberi porsi yang berlebih pada metode pemaknaan teks pertunjukan, sehingga eksistensinya bisa menutupi kelemahan kedua kedua teori semiotika terdahulu. Dengan hasil perbandingan ini diharapkan bisa menjawab masalah tentang perlunya teori semiotika secara lengkap dan komprehensif. Selama ini semiotika teater, dan kecenderungan semiotika seni pada umumnya, cenderung parsial, bukan dalam hierarki semiotika yang sebenarnya. Kalau ada seorang pakar yang telah bisa menghubungkan antara “penanda” dengan “petanda” atau “konsep” dengan “makna” dari sebuah objek sudah dikatakan semiotika. Padahal, pemahaman seperti itu barulah tahap awal dari semiotika.
Dalam konteks ini, teori semiotika teater versi Keir Elam, Aston dan Savona, dan Martin Esslin barulah tahap awal dari semiotika teater. Mereka belum mengemukakan model pemaknaan teks teater secara menyeluruh sebab teori-teori yang mereka kemukakan baru terkonstruksi pada tataran pemaknaan parsial pada setiap elemen tanda. Paham Strukturalisme yang menjadi dasar semiotika sama sekali tidak tercermin secara utuh dalam teori Elam dan kawan-kawan. Kelemahan teori Elam dan kawan-kawan bisa diantisipasi dengan metode pemaknaan dari Lichte.

Daftar Pustaka
Cobley, Paul dan Jansz, Litza.
2002 “ Semiotika For Beginners” Bandung: Mizan,
Hersapandi.
1999 “Wayang Wong Sriwedari” Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia,
Sunardi, ST.
2001 “Semiotika Negativa” Yogyakarta: Bentang.
Sachari, Agus.
2000 “ Estetika: Makna, Simbol dan Daya” Bandung: Penerbit ITB.
Soedarsono
1997 Wayang Wong Darama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta . Penerbit Gadjah Mada Universitas Prees.
Zoest, Aart Van.
1993 “ Semiotika “ Jakarta: Sumber Agung.
1990 “ Fiksi dan Non Fiksi Dalam Kajian Semiotik” Jakarta: Intermasa.
1992 “ Serba-Serbi Semiotika “ Jakarta PT Gramedia Pusaka Utama.
Kria Budiman .
1999 Kosa Semiotika. Penerbit LKIS. Gambiran UH V/48 A. Yogyakarta

WAYANG ORANG SEBAGAI PERTUNJUKAN TEATER TRADISIONAL DALAM TINJAUAN SEMIOTIKA:
( Sebuah Kajian Awal )

———————————————————————————————————————
Oleh: Sriyadi

Abstrack

Kata wayang berasal dari bahasa Jawa Kuna yang berarti “bayangan”, sedang kata wwang berarti “orang atau manusia”. Jadi wayang wwang dapat diartikan sebuah pertunjukan wayang yang pelaku-pelakunya dimainkan oleh manusia. Wayang wong adalah suatu drama tari berdialog prosa yang ceritanya mengambil dari epos Ramayana dan Mahabharata. Konsepsi dasar wayang wong mengacu pada wayang kulit purwa, oleh karena itu wayang wong merupakan personifikasi wayang kulit purwa. Transformasi wayang kulit ke dalam wayang wong sebagai ekspresi artistic sebagai langkah kreatif dan inovatif dalam kesenian tentu melahirkan tata nilai.. Keselarasan estetis wayang wong sangat kuat dipengaruhi oleh struktur wayang kulit. Peran-peran yang dilakukan oleh aktor dan aktris, menari seperlunya sesuai dengan perwatakan tari.
Secara sederhana semiotika dapat didefinisikan sebagai ilmu tentang tanda dan system tanda. Ada pula yang mengatakan semiotika sebagai ilmu yang secara sistematik mempelajari tanda-tanda dan lambang-lambang, dan proses perlambangan. Semiotika teater atau pertunjukan panggung adalah teori tanda dan system tanda yang terdapat dalam seni pertunjukan yang bernama teater. Semiotika teater mencoba memahami komponen-komponen teater dan menetapkan asumsi bahwa segala sesuatu dalam kerangka teater adalah tanda atau sign. Pertunjukan teater pada hakikatnya merupakan bentangan sekumpulan system tanda.

KATA KUNCI : Wayang orang, Teater tradisional ,Simiotoka

A. Pendahuluan

Wayang wong atau wayang orang adalah sebuah genre yang digolongkan ke dalam bentuk drama tari tradisional. Genre adalah jenis penyajian yang memiliki karakteristik struktur, sehingga secara audio visual dapat dibedakan dengan bentuk penyajian yang lain, misalnya genre serimpi dengan wayang wong. Dalam kedudukannya sebagai seni pertunjukan, wayang wong merupakan personifikasi dari wayang kulit purwa, sehingga secara artistik konsep-konsep estetetis senantiasa dikembalikan pada norma-norma atau kaidah-kaidah wayang kulit purwa, baik menyangkut struktur pathet gending maupun ikonografi bentuk wayangnya.
Sejarah perkembangan sebuah genre cenderung ditentukan oleh berbagai factor tertentu. Pertama, adanya pengaruh langsung pertumbuhan masyarakat dengan pergeseran lapisan-lapisan serta golongan-golongan. Kedua, adanya daya cipta dari pihak si seniman. Pemahaman kategori pertama besar kemungkinan terjadi fenomena mobilitas budaya yaitu budaya tradisi besar ke budaya tradisi kecil atau sebaliknya sebagaimana terjadi etnik Jawa. Pemahaman kedua nilai-nilai seni menunjuk pada lingkungan si seniman berada. Dalam lingkungan keraton nilai-nilai estetis dan normative seni sangat kuat dipengaruhi oleh konsepsi devaraja yaitu suatu tata nilai dan normative system budaya keraton dengan legalitas sang raja, misalnya predikat kagungan dalem, yasan dalem, dawuh dalem, sakersa dalem, adiluhung dan alus, sedangkan di lingkungan rakyat system budaya menunjuk pada predikat nilai-nilai kolektivitas dan karya seni bersifat anonim. Dalam kedudukannya seni sebagai proses dan seni sebagai produk sudah untuk mencari kriteria bentuk artistik yang perlu disepakati, hanya saja di lingkungan keraton yang menentukan norma estetis adalah raja.
Sebagai sebuah genre yang digolongkan ke dalam drama tari, sesungguhnya wayang wong merupakan personifikasi dari wayang kulit purwa yang ceritanya mengambil epos Ramayana dan Mahabharata. Kehadirannya di Istana Mangkunegaan dan di Kasultanan Yogyakarta pada pertengahan abad ke-18 menurut para ahli merupakan renaissance wayang wwang yang telah berkembang pada masa kerajaan Majapahit, bahkan diduga sudah berkembang pada masa sebelumnya seperti diketemukan pada prasasti Wimalasrama pada tahun 930, tentang penggunaan istilah wayang wwang.
Kata wayang berasal dari bahasa Jawa Kuna yang berarti “bayangan”, sedang kata wwang berarti “orang atau manusia”. Jadi wayang wwang dapat diartikan sebuah pertunjukan wayang yang pelaku-pelakunya dimainkan oleh manusia. Apabila informasi itu benar, maka perkembangan wayang wong telah mengalami perjalanan yang panjang dengan segala problematiknya. Hanya saja karena sifat pertunjukan adalah seni sesaat dan tidak adanya system pendokumentasian, kemungkinan akan mengalami kesulitan dalam melacak atau merekonstruksi bentuk penyajiannya. Namun demikian jika gaya dan teknik tarinya dapat dikembalikan kepada visualisasi relief-relief candi Borobudur dan candi Prambanan zaman Mataram kuna, kemungkinan besar fakta ini dapat memberi petunjuk sejauh mana perkembangan gaya dan bentuk tari pada masa itu, terutama dikaitkan dengan perkembangan wayang wwang.
Keterkaitan antara epos Ramayana dan Mahabharata sebagai acuan utama lakon wayang wwang dengan ritus-ritus keagamaan Hindu, membawa konsekuensi terhadap kesinambungan nilai-nilai wayang dan sekaligus bentuk pertunjukannya. Hal ini dapat dibuktikan dengan rekaman cerita epos Ramayana dan Mahabharata pada relief-relief di candi-candi Jawa Timur semasa kerajaan Majapahit dan Singasari. Misalnya relif candi Jago yang melukiskan cerita Arjuna Wiwaha dan cerita Bale Sigalagala, dibuat untuk tempat pemakaman abu jenasah raja Wisnuwardana. Relief Arjuna Wiwaha pada candi Tigawangi. Relief Ramayana pada candi Panataran. Contoh pertama dibuat pada zaman kerajaan Majapahit. Pendokumentasian wira-carita Ramayana dan Mahabharata itu menunjukan adanya kedudukan kedua cerita itu mempunyai hubungan erat dengan system keagamaan Hindu dan kedudukan raja yang merupakan titisan dewa.
Pengaruh agama Hindu dengan bentuk wayangnya mengalami kemunduran sejak kerajaan Majapahit runtuh di bawah penguasaan kerajaan Demak yang menganut agama Islam. Sisa-sisa dari kebudayaan Hindu dapat dijumpai di Bali sampai sekarang, termasuk wayang wwang (wayang wong). Hanya saja nama yang diberikan untuk cerita yang dibawakan berbeda. Wayang wong secara khusus digunakan untuk menyebut drama tari yang bertopeng dan membawakan cerita Ramayana, sedang parwa untuk menyebut drama tari yang tidak bertopeng dan ceritanya mengambil dari Mahabharata.
Wayang wong adalah suatu drama tari berdialog prosa yang ceritanya mengambil dari epos Ramayana dan Mahabharata. Konsepsi dasar wayang wong mengacu pada wayang kulit purwa, oleh karena itu wayang wong merupakan personifikasi wayang kulit purwa. Transformasi wayang kulit ke dalam wayang wong sebagai ekspresi artistic sebagai langkah kreatif dan inovatif dalam kesenian tentu melahirkan tata nilai baru perkembangan seni tari Jawa, yang dalam perkembangannya menjadi pedoman dasar tari klasik. Keselarasan estetis wayang wong sangat kuat dipengaruhi oleh struktur wayang kulit. Peran-peran yang dilakukan oleh aktor dan aktris, menari seperlunya sesuai dengan perwatakan tari. Gaya dan nada berbicara disesuaikan dengan masing-masing peran baik prosa maupun yang dibumbui tembang. Tata rias dan busana disesuaikan dengan masing-masing peran mengikuti norma-norma pada wayang kulit. Dalang berfungsi memberikan uraian atau pengantar adegan-adegan dari waktu ke waktu. Struktur dramatik wayang wong tetap mengikuti struktur dramatik wayang kulit dalam kesatuan system pathet. Demikian juga keluar dan maksudnya penari dari sisi kanan atau kiri disesuaikan dengan masing-masing peran.
Dalam perkembangannya seni tari Jawa, keberadaan wayang wong menunjukkan tingkat perkembangan paling lengkap dan rumit. Masing-masing peran dalam wayang wong memiliki kriteria estetis yang melahirkan penggolongan perwatakan tari, rias, dan busana, serta gendhing iringan. Kriteria ini didasarkan pada nilai symbol dan makna yang diyakini pada pembedaan karakter wayang. Keseluruhan tokoh dalam wayang wong dipilahkan dalam beberapa bagian pokok sesuai dengan karakterisasinya.
Teks di atas adalah sebuah usaha untuk mencoba memaparkan fenomena keberadaan wayang wong, sebagai sebuah seni panggung tradisional, yang memiliki sejarah perjalanan degradatif. Wayang wong sebagai sebagai format seni panggung telah ada sejak masa awal pemisahan Mataram menjadi Kasultanan Yogyakarta dan Kasunanan Surakarta (untuk kemudian Kasunanan Surakarta menyisakan sebagian wilayahnya kepada Kedipaten Mangkunegaran). Wayang menjadi identitas Kasultanan Yogyakarta dan Kadipaten Mangkunegaran.
Pada masa kekuasaan Mangkunegara VI (1896-1916) terjadi krisis ekonomi yang menimpa Kadipaten Mangkunegaran. Krisis ini berdampak kepada berbagai hal, termasuk di dalamnya juga krisis dalam bidang pengembangan kesenian. Wayang wong yang biasanya rutin dipanggungkan untuk sementara dihentikan atau dikurangi kegiatannya. Namun, kejadian penghapusan pemanggungan wayang wong sebagai agenda rutin Kadipaten Mangkunegaran ini ternyata tidak membuat keberadaan wayang wong itu sendiri, sebagai sebuah fenomena aksiologis, lantas hilang. Hal ini dikarenakan mereka, para aktor panggung wayang wong itu, entah lebih disebabkan oleh alasan ekonomi ataukah karena memang adanya motivasi estetis, justru mengembangkan kemampuan mereka di wilayah publik.
Sejak itu, wayang wong berkembang sebagai seni panggung rakyat, tentu saja dengan beberapa sentuhan perubahan dari format awalnya sebagai seni elit. Ketenaran dan kepudaran wayang wong sebenarnya juga bisa dirunut dari sisi penempatannya sebagai sebuah objek dari (permainan) bahasa citra. Citra yang menghegemonik bisa merusak segalanya, kalau pada saat ini orang bertanya kenapa seni lukis bisa menjadi sedemikian elit dan karya-karya lukis menjadi mahal sementara di lain pihak seni sastra menjadi tidak layak jual, mungkin bisa dicarikan jawabannya pada permainan dunia citra ini. Di benak orang telah tertanam citra bahwa lukisan identik dengan status sosial. Citra berkembang seiring dinamika zaman. Dengan itu kita sebetulnya bisa memahami kenapa seni panggung wayang wong menjadi sedemikian asingnya di tengah file-file perbincangan masyarakat modern.
Dulu, wayang wong juga pernah mengalami masa keemasan, saat itu bisa dilihat juga betapa pentas wayang wong ditonton secara antusias, betapa para bintang panggung diidolakan oleh para penggemarnya. Fenomena yang pernah terjadi pada wayang wong itu sekarang bergeser kepada seni panggung dan seni audio-visual lainnya seiring dengan konteks dan ritme zaman. Oleh karena itulah diperlukan sebuah kajian yang spesifik untuk membedah fenomena pencitraan symbol-simbol yang ditampilkan wayang wong sebagai sebuah drama panggung tradisi. Pada wilayah inilah diperlukan semiotika adalah sebuah ilmu yang secara khusus mempelajari tanda-tanda atau symbol-simbol dalam kaitannya dengan seni pertunjukan secara umum dan drama atau teater secara khusus.
Wayang wong adalah sebuah teater, dalam pengertiannya bahwa teater adalah sebuah lakon yang ditampilkan lengkap dengan aktor, naskah, dan berbagai alat pendukung lainnya. Tentunya wayang wong sebagai nilai tradisi juga memiliki tanda-tanda yang menarik untuk dikaji lebih lanjut. Tulisan ini adalah sebuah kajian awal tentang semiotika pertunjukan teater yang tentunya akan masih banyak lubang untuk dijadikan kajian yang lebih dalam.
Selanjutnya teks di bawah ini akan mencoba memaparkan lebih jauh tentang semiotika, secara definisi dan berbagai aspek dalam semiotika yang berhubungan dengan pertunjukan teater secara umum. Yang bisa membawa kita untuk mengkaji lebih jauh tentang wayang wong dengan kaitannya dalam semiotika teater secara umum.
Secara sederhana semiotika dapat didefinisikan sebagai ilmu tentang tanda dan system tanda. Ada pula yang mengatakan semiotika sebagai ilmu yang secara sistematik mempelajari tanda-tanda dan lambang-lambang, dan proses perlambangan. Definisi yang sederhana ini menjadi kompleks ketika muncul tuntutan untuk mendefinisikan apa yang disebut tanda. Kesulitan membangun kesepakatan mengenai definisi tanda bisa mempersulit kesepakatan akan definisi semiotika.
Dalam hal ini ada dua kemungkinan factor yang menyebabkan kesulitan itu. Pertama, objek semiotika, berupa tanda, itu amat luas, terdiri dari satuan-satuan realitas yang beraneka ragam, baik bentuk, jenis, sifat maupun ruang lingkupnya. Kedua, karena keluasan itu, semiotika bersentuhan dengan banyak disiplin yang lain yang sudah mapan sehingga harus terus menerus mencoba menentukan batas-batasnya sendiri, baik objeknya maupun cara kerjanya. Karena itu, hal tersebut juga bisa melahirkan disiplin berdiri sendiri. Misalnya, ada semiotika sastra, teater, matematika, musik, tari, arsitektur, agama, kebudayaan, senirupa, semiotika film, makanan.
Lahirnya semiotika dalam berbagai bidang keilmuan sangat menggembirakan. Hal ini didasarkan pada pertimbangan bahwa selama ini setiap berbicara semiotika, khususnya dalam bidang seni, yang menjadi acuan hanyalah konsep semiotika dari Charles Sanders Pierce dan Ferdinand de Saussure tentang system tanda yang kemudian diaplikasikan ke dalam fenomena penandaan dalam kesenian. Kecenderungan demikian tidak tepat, sebab setiap bidang kesenian memiliki system tanda yang berbeda-beda. Pada pihak lain, konsep tanda dari Pierce dan Saussure sesungguhnya masih merupakan konsep tanda yang masih bersifat umum.
Semiotika teater atau pertunjukan panggung adalah teori tanda dan system tanda yang terdapat dalam seni pertunjukan yang bernama teater. Semiotika teater mencoba memahami komponen-komponen teater dan menetapkan asumsi bahwa segala sesuatu dalam kerangka teater adalah tanda atau sign. Pertunjukan teater pada hakikatnya merupakan bentangan sekumpulan system tanda. Sebagaimana diketahui bahwa objek-objek yang ada di panggung mendapatkan arti yang lebih penting dalam kehidupan sehari-hari. Bisa demikian karena yang lebih berperan memainkan segala sesuatu yang ada di atas panggung adalah tanda-tanda teater yang memperoleh karakteristik-karakteristik, sifat-sifat, dan atribut-atribut khusus yang tak dimiliki dalam kehidupan nyata.
Dalam wacana teater, semiotika memberi implikasi terhadap analisis bahasa-bahasa panggung yang mencakup gambar, fisik, auditif dalam teater untuk menetapkan makna. Dalam film, semiotika telah diadopsi secara luas dalam wujud mata kamera dalam menuntun pemaknaan. Mata kamera menyeleksi objek untuk ditonton pemirsa sehingga secara tidak langsung mengarahkan pada proses penciptaan makna.
Pada pihak lain, dalam teater tak ada bantuan kamera bagi pemirsa. Segala sesuatu dibentangkan di atas pentas, sehingga panorama panggung dilihat penonton secara utuh, komplit. Untuk itu, tanda-tanda yang menyebar di atas pentas itu harus dihierarki sedemikian rupa agar bisa menolong penetapan makna. Misalnya, sebuah insiden kapal karam bisa ditandakan melalui efek cahaya, ending kapal karam ditandakan melalui musik yang menyejukkan, dan dampaknya bisa ditandakan oleh aktor-aktor dalam pakaian basah kuyup.
Berikut ini adalah berbagai system tanda yang terlibat dalam teater. Berbagai system tanda ini merupakan prinsip-prinsip dasar dalam pendekatan semiotika teater.

B. Sistem tanda dalam Teater
Tanda-tanda dalam teater mencakup sebagai berikut:
1) Tanda yang berkaitan dengan aktivitas aktor meliputi kinetik (mimik, gestural, dan proxemic atau penggunaan ruang oleh aktor) dan tuturan.
2) Tanda yang berkaitan dengan penampilan aktor meliputi wajah, rambut, dan kostum.
3) Tanda yang berkaitan dengan aspek ruang atau tempat meliputi gedung pementasan dan bentuk panggung (dekorasi, property, tata lampu).
4) Tanda yang berkaitan dengan akustik non-verbal meliputi tanda bunyi dan musik.
Dalam tradisi teater barat abad ke-20, tanggung jawab atas pengorganisasian “system tanda dalam teater” adalah seorang sutradara. Sementara dramawan adalah pencetus system tanda kebahasaannya, sedangkan sutradara memegang kontrol atas bentuk teater dengan tugas mengorganisasi system-sistem penandaan teater (lighting, dekor, property dan lain-lain) ke dalam suatu proses termodifikasi yang selaras dengan produksi sebuah teks. Jika sutradara gagal dalam tugas ini, maka pertunjukan itu sendiri tak akan dipahami oleh penonton. Pengorganisasian system tanda secara buruk akan menyebabkan kegagalan sang sutradara artistic.
Bukan rahasia lagi bahwa teater sebagai seni pertunjukan yang bersifat sesaat memiliki tingkat kesulitan khusus dalam kaitannya dengan usaha menganalisa sebuah struktur teks pertunjukannya. Hal ini berbeda dengan film yang bisa menyajikan teks yang lebih stabil sehingga memudahkan analisis terhadapnya. Masalah utama di sini adalah menyangkut teori dan metodologi yang berkaitan dengan penetapan criteria-kriteria analitis yang disepakati untuk membagi semiotika pertunjukan dalam struktur yang memadai sekaligus lengkap.
Tadeuz Kowzan mengatakan bahwa langkah kerja pertama semiotika teater adalah harus menentukan unit signifikatif tontonan atau unit semiologik. Kowzan secara tentative menawarkan suatu criteria temporal yang bisa menembus berbagai level pertunjukan, yakni bahwa setiap unit signifikatif adalah suatu irisan yang berisi semua tanda-tanda yang diemisi secara simultan. Ia menganggap durasi satu irisan sama dengan tanda yang berdurasi paling pendek. Dengan demikian, menurut Kowzan setiap segmen akan ditandai oleh intervensiasi pesan-pesan kontributif.
Tanda-tanda yang berada dalam teater perlu disusun sedemikian rupa, sehingga menolong memastikan makna. Pada umumnya dalam suatu produksi teater mempergunakan elemen-elemen bahasa teater yang tersedia untuk menetapkan suatu system penandaan yang bermakna dan terhierarki. Hierarki semacam itu berubah-ubah secara konstan.
Pendapat Tadeuz Kowzan tentang aneka system tanda yang terlibat dalam teater ternyata diacu oleh banyak pemikir semiotika teater sebagai system tanda teater yang diakui paling simple dan mencerminkan arus pemikiran strukturalisme Praha. Kowzan menandaskan ulang tentang prinsip dasar kelompok strukturalisme Praha bahwa dalam kaitannya dengan semiotisasi objek, maka segala sesuatu yang dalam presentasi teater adalah tanda. Kowzan mengungkapkan kembali konsep-konsep kaum strukturalisme tentang transformabilitas dan spectrum konotasi panggung. Selain itu, Kowzan juga berusaha mencoba mengkonstruksi tipologi awal tanda dan system-sistem tanda dalam teater, mengklasifikasikannya, dan mendeskripsikan semua fenomena itu.
Dalam hal ini, baik Keir Elam, Aston dan Savona, maupun Martin Esslin sama-sama merujuk teori Tdeuz Kowzan tentang aneka system tanda yang terlibat dalam teater. Mereka sama-sama menganggap system tanda teater yang dikemukakan Kowzan cukup sederhana dan mencerminkan arus pemikiran strukturalisme Praha. Kowzan menandaskan ulang tentang prinsip dasar kelompok strukturalisme Praha bahwa dalam kaitannya dengan semiotisasi objek, maka segala sesuatu yang dalam presentasi pertunjukan teater adalah tanda.
Tadeuz Kowzan dalam mengklasifikasi system tanda teater menyoroti sentralitas aktor pada ketiga belas system tanda berikut:
1) System tanda kata. 2.Mimik. 3.Nada. 4. Gesture. 5.Gerak 6.Make-up. 7. Gaya rambut. 8.Kostum. 9. Property. 10. Setting 11. Tata cahaya. 12. Musik. 13. Efek suarau atau bunyi
Kelompok 1-8 dalam taksonomi Kowzan di atas berhubungan langsung dengan aktor, sedangkan kelompok 9-13 berada di luar aktor. Sementara itu, ahli semiotika teater Erika Fischer Lichte membagi system tanda yang terlibat dalam teater menjadi 14 yang mencakup:
1) System tanda bunyi. 2.Musik. 3. Bahasa. 4. Paralinguistic 5. Mimik. 6. Gesture. 7.Prosemik (ruang). 8. Konsep panggung. 9. Dekorasi panggung 10. Masker. 11. Rambut. 12. Kostum. 13 .Property. 14. Tata cahaya.
Kalau konsep system tanda yang dikemukakan Kowzan yang kemudian dirujuk Elam, Esslin, Aston, dan Savona dibandingkan dengan system tanda Lichte, maka akan menghasilkan persamaan dan perbedaan berikut. System-sistem tanda yang sama mencakup system tanda musik, efek bunyi, nada (paralinguistic), tata cahaya, property, kostum, tata rambut, make-up, gesture, mimik, kata (bahasa). System tanda yang berada dalam kurung berasal dari Lichte yang substansi pengertiannya sebenarnya sama dengan pendapat Kowzan, tetapi dengan sebutan istilah yang berbeda. Sementara it, sebuah system tanda yang oleh Kowzan diberi nama setting namun oleh Lichte dirinci lagi menjadi system tanda prosemik, konsep panggung, dan dekorasi panggung.
Dalam hal ini, system tanda yang dikemukakan Kowzan dan Lichte pada dasarnya hampir sama, kecuali pada system tanda gerak yang tidak terdapat dalam teori yang dikemukakan Lichte. Dengan demikian, sekalipun system tanda teater yang dikemukakan oleh Lichte secara kuantitatif jumlahnya lebih besar, tetapi secara kualitatif jumlahnya lebih lengkap system tanda teater versi Kowzan yang dirujuk Elam, Esslin, Aston dan Savona. Berdasarkan kenyataan ini, maka teori system tanda versi Kowzan yang dipilih untuk dipaparkan lebih jauh dalam tulisan ini. Namun demkian tentu saja pandangan-pandangan Lichte tetap dirujuk untuk melengkapi pendapat Kowzan.

1.Sistem tanda yang terkait dengan ruang arsitektur dalam teater (Setting)
Cara teater mengorganisasi ruangnya telah berubah sepanjang zaman yang disebabkan oleh evolusi factor-faktor budaya, sosial, politik, moneter, dan pertunjukan itu sendiri. Hal ini juga merupakan suatu bukti bahwa interaksi antara teater dengan masyarakat dalam zaman-zaman yang berbeda. Penggunaan kode-kode yang terpisah dalam teater perlu mempertimbangkan baik aspek ruang diakroni (evolusi ruang secara histories) maupun aspek sinkroni (pengorganisasian ruang dalam suatu periode tertentu) menurut arsitektur, pemanggungan, dan konfigurasi aktor dan penonton.
Analisis system-sistem dan kode-kode dalam teater bisa dimulai dari organisasi ruang arsitektur, ruang adegan, dan ruang interpersonal. Edward Hall dan kawan-kawan telah mempelajari kode-kode ruang (proksemik) yang disebutnya sebagai observasi dan teori-teori yang berinterelasi mengenai praktik manusia dalam ruang penggunaan ruang yang terkait dengan budayanya. Edward Hall membedakan ada tiga system sintaksis dalam kode prosemik, yakni ruang dengan system tetap, system semi tetap, system informal. Pada umumnya, ruang system tetap melibatkan konfigurasi-konfigurasi arsitektur statis. Dalam teater ia berhubungan dengan gedung pertunjukan (opera, prosenium, dan lain-lain), bentuk-bentuk dan dimensi-dimensi panggung dan auditorium. Ruang semi tetap berkaitan dengan objek-objek yang dapat digerakkan, namun tidak dinamis, seperti furniture, lampu, aransemen panggung dan auditorium. Ruang informal memiliki keterkaitan proksimitas dan jarak yang senantiasa berubah-ubah antara individu-individu, sehingga mengakibatkan saling pengaruh antara aktor-aktor, aktor dengan penonton, dan penonton dengan penonton.
Ruang informal mendapat perhatian besar dari ahli semiotika teater, karena ruang semacam ini mengkarakterisasikan hubungan-hubungan ruang dinamik dalam pertunjukan secara baik. Ruang informal mudah dianalisis berkat kerja yang dijalankan dalam mengukur jarak interpersonal dan dalam menentukan unit-unit semantic yang melekat padanya.
Pengadaan bangunan gedung untuk ruang berarti memberikan “ruang sendiri” kepada teater. Menandai ruang secara spesifik untuk teater berarti menetapkan suatu ruang yang relatif permanen. Gaya bangunan dan desain perancangan dengan sendirinya termasuk tanda budaya yang menandakan teater dan masyarakat yang menciptakannya. Harus diakui bahwa tidak semua teater memperoleh ruang pentas khusus. Apalagi dalam kasus teater menjalankan fungsinya sebagai bagian yang tak terpisahkan dari kehidupan, maka batas-batas pentas cenderung tidak formal, tidak permanen. Pementasan teater di Yunani ditandakan dengan ruang-ruang “non-teater” karena pertunjukan yang terjadi di kota-kota kebanyakan berlangsung di lingkungan pasar. Di desa-desa dipergunakan ruang terbuka apa pun seperti di threshing floor (lantai penebahan) yang dipergunakan penyelenggaraan upacara-upacara ritual, sehingga sebagian besar warga berperan serta.
Dengan adanya konsep tentang struktur arsitektur yang relatif permanen, maka muncullah konsep pembagian ruang penonton yang merupakan susunan tempat duduk penonton yang diatur sesuai dengan status sosialnya. Misalnya, di Yunani bangku-bangku deretan depan (prohedria) disediakan khusus untuk pendeta-pendeta dan orang-orang yang termasuk VIP. Fenomena demikian bisa ditelusuri pula pada teater di Inggris yang susunan kursinya juga secara gradual mencerminkan susunan penonton yang menurut ukuran kemampuan membayar market.
Trend dalam teater abad ke-20 telah memperlihatkan reaksi melawan kecenderungan di atas. Mereka mengadakan gerakan menjauh dari ruang teater berarsitektur permanen. Mereka mengambil ruang kosong apapun untuk berteater yang oleh Peter Brook di sebut sebagai “panggung telanjang”. Dalam panggung seperti ini batas-batas antara ruang penonton merefleksikan suatu usaha untuk menjadi inklusif, yakni penonton dibiarkan masuk atau aktif dalam pertunjukan sehingga ada semacam kontrak antara pemain dengan penonton.
Jarak performer (aktor) dengan penonton akan memiliki efek signifikan terhadap sistem-sistem yang lain. Dalam kasus ruang panggung-auditorium bersifat publik dan formal, biasanya akan terjadi inflasi paralinguistic (volume suara-suara dan nada) dan penekanan gestur. Misalnya, karakter yang berlebihan pada gaya acting era Victoria merupakan suatu persoalan yang tidak hanya menyangkut cita rasa, tetapi juga menyangkut kebutuhan informasi akibat dimensi-dimensi ruang yang terlibat.
Kode-kode ruang tidak hanya mendefinisi, membentuk, dan mengkonstruksi makna daripada ruang penonton dan ruang pertunjukan, tetapi juga mengatur hubungan antar performer di panggung dan interaksi performer dan penonton. Bagaimana cara aktor-aktor mengaransemen dan mempresentasi diri mereka sendiri di panggung adalah berperan penting dalam mengarahkan dan memfokuskan perhatian penonton. Aransemen ruang antara aktor-aktor adalah suatu individu penting mengenai identitas, status, hubungan, dan sentralitas pada lakuan (aksi). Konfigurasi semacam itu diatur oleh kondisi-kondisi praktis ruang dan kode-kode drama dan teater yang mengatur penggunaan ruang itu sendiri.

2. Sistem tanda yang terkait dengan komunikasi tubuh-gerak. (gerak,gesture, mimik)
Apabila “ruang tetap” dan “ruang semi tetap” memperlihatkan hubungan dekat dengan kode-kode viktorial, maka “ruang informasi” berhubungan langsung dengan aspek dinamik wacana teater, yakni gerakan tubuh di panggung. Komponen-komponen kinetik pertunjukan yang terdiri gerak, gesture, ekspresi wajah, postur tubuh dan lain-lain telah banyak diperbincangkan, tetapi hanya sedikit sekali diteliti. Gesture sering dikedepankan sebagai konstituen pertunjukan yang penting dengan mengorbankan aspek kebahasaan. Antonin Artaud pernah memimpikan suatu “bahasa teater yang murni” yang bebas dari wacana verbal. Teater Brecht juga memprioritaskan gesture dalam menciptakan representasi teater yang baru, sehingga teater epik dengan sendirinya bersifat gestural. Walter Benjamin menyebut gesture adalah materinya, sedangkan teater epik adalah penggunaan praktisnya.
Dalam usahanya mencari satu bahasa panggung yang fleksibel, Artaud dan para teoritikus lain yang merangkap sutradara telah menggali ke tradisi teater-teater Timur yang konvensi-konvensi kinetiknya eksplisit, sehingga memungkinkan suatu wacana gestural yang kontinyu dan otonom. Teater-teater Timur, misalnya teater tari Kathakali, memiliki kekayaan sintaksis dan semantic yang substansial.
Kode Kinetik telah umum dijumpai dalam buku-buku popular tentang “bahasa tubuh” maupun sebagian besar tulisan tentang gerak dalam teater. Karena itu, sangat menarik untuk mengkonsepsi gesture sebagai suatu item tersendiri dan bertanda jelas. Patrice Pavis mengatakan bahwa fungsi gesture dalam teater terutama adalah untuk mensketsa situasi ucapan, untuk deiksis, dan merupakan suatu tanda yang mengindikasikan presensi panggung dan presensi aktor, yakni sebagaimana gesture tak dapat dipisahkan dengan aktor yang membuatnya, sehingga ia selalu disesuaikan dengan panggung melalui deiksis-deiksis badani yang terhitung yang dimulai dengan sikap, pandangan sekilas atau presensi fisik semata. Dengan singkat dapat dikatakan bahwa gesture menetapkan modus tubuh yang nyata, panggung, serta aksi panggung dalam ruang.
Melalui deiksis ini dapat dikonstruksikan suatu “jembatan penting antara gesture dengan bahasa”. Keduanya bekerjasama dalam memproduksi wacana teater, kecuali dalam mime yang gesture-nya cenderung otonom. Apabila bahasa hendak dituangkan dalam konteks ruang panggung, sehingga memasuki kontak dengan tubuh dan objek-objek, maka bahasa harus berpartisipasi dalam dieksis yang nyata yang menjadi wahana utama dalam gesture. Kode-kode spasial (ruang) tidak hanya mendefinisi, membentuk, dan mengkonstruksi makna dari ruang penonton dan ruang pertunjukan, tetapi juga mengatur hubungan antara performer di panggung dan interaksi performer dn penonton. Cara-cara aktor mengaransemen dan mempresentasi diri mereka sendiri di panggung berperan penting dalam mengarahkan dan memfokuskan perhatian penonton. Penataan atau aransemen ruang antar aktor-aktor merupakan indicator penting tentang identitas, atatus, hubungan, dan sentralitas pada aksi. Konfigurasi semacam ini diatur oleh kondisi-kondisi praktis “ruang’ dan kode-kode drama dan teater yang mengatur penggunaan ruang itu sendiri.
Variasi-variasi dalam hubungan prosemik antara aktor dengan penonton dapat mempengaruhi persepsi dan resepsi penonton terhadap suatu pementasan. Sudut pandang penglihatan yang jelek atau pembatasan-pembatasan lain dapat merusak suatu produksi secara keseluruhan. Konfigurasi aktor-aktor dalam suatu ruang merupakan sebuah metode untuk menciptakan makna. Begitu pula dengan gerakan-gerakan aktor di dalam ruang itu pun bisa menciptakan makna. Berbagai studi tentang tubuh manusia sebagai alat komunikasi, yakni kinetik, juga dipergunakan oleh para semiotikawan teater untuk menganalisis dan mengkodifikasi gesture dalam pertunjukan. Menurut Pavis adalah sangat mudah bagi kritikus dan penonton untuk mereferensi teks drama, dan sebaliknya, sangat sulit bagi mereka untuk menangkap gesture terkecil dari seorang aktor.
Kategori-kategori mime, gesture, dan gerakan versi Kowzan yang dikelompokkan dalam “ekspresi tubuh” menunjukkan kesulitan tersendiri. Bagi para pemerhati film, penggunaan editing atau perangkat video mengandung pengertian bahwa “suatu sekuens yang difilmkan” dapat dipotong menjadi serangkaian gambar-gambar fragmen, sehingga sekuens itu dapat dipelajari secara rinci. Namun dalam teater tidak bisa demikian. Dalam menyaksikan teater langsung dihadapkan pada tugas pembacaan tubuh atau wajah yang terus berubah-ubah.
Terlepas dari kesulitan-kesulitan semacam itu, pembacaan tubuh adalah suatu tugas yang harus dihadapi para semiotikawan karena disinilah pusat system tanda teater dan produksi makna. Penggunaan tubuh dalam komunikasi teater “gesture deiktik (menunjuk) yang mengindikasikan aktor dan hubungannya dengan panggung” adalah berperan penting dalam pertunjukan teater, karena sebagai alat utama penetapan orientasi ruang dan presentasi tubuh. Dalam pertunjukan, penetapan “saya di panggung ini” dicapai melalui pertunjukan verbal maupun gestural. Dalam pengucapan, si aktor juga menggunakan tubuhnya untuk menunjukkan hubungannya dengan dunia drama, dan aksinya dalam dunia itu. Pengucapan teks melibatkan pengucapan tubuh. Kapan pun kita mengadakan percakapan, terlibat ekspresi wajah, gesture tangan dan sebagainya. Penguasaan bahasa tubuh menolong menetapkan makna suatu ucapan.

3.System tanda make-up
Kita memahami make-up aktor sebagai kumpulan tanda-tanda yang mendenotasikan wajah dan figure lakon. Menurut Lichte makna yang diproduksi dengan system tanda make-up atau topeng hanya menunjuk makna-makna yang dapat didiagnosis. Misalnya, kulit berkerut sebagai tanda penuaan usia, kulit hitam sebagai tanda ras kulit hitam dan sebagainya. Aristoteles mengatakan bahwa antara “jiwa” dan “raga” merupakan hubungan analogi. Dengan kata lain, kebagusan fisik seseorang (termasuk wajah) mengindikasikan kebagusan internal seseorang, sedangkan kejelekan fisik menandakan sifat yang buruk. Dalam lakon-lakon tradisional, konsep pemaknaan wajah dari Aristoteles ini bisa relevan, tetapi tidak bisa demikian dalam lakon-lakon modern.
Wajah dan figure sebenarnya merupakan fenomena budaya atau kebudayaan, sehingga secara kontekstual memang ada hubungan antara karakteristik-karakteristik fisik dengan karakteristik-karakteristik karakter. Dalam teater, wajah dan tubuh berfungsi sebagai elemen-elemen proses komunikasi, sehingga hanya dapat dipahami jika diinterprestasi dengan memperlihatkan kondisi-kondisi social. Wajah dan figure bisa menandakan keanggotaan seseorang dalam kasta tertentu, golongan atau sastra sosial tertentu, dan sebagainya. Karena itu, wajah dan figure harus diinterpretasi sebagai suatu tanda tentang posisi dan identitas seseorang dalam masyarakat.

4.System tanda gaya rambut
Biasanya elemen rambut dibicarakan satu rangkaian dengan make-up dan kostum, namun dalam kerangka semiotika ia dibahas sebagai system tanda independen. Sekalipun demikian bukan berarti antara rambut, topeng, dan kostum tidak saling menentukan dalam produksi makna. Misalnya, rambut, kostum, dan topeng bisa memberikan informasi identitas tokoh A.
Seperti halnya system tanda make-up, system tanda rambut pada mulanya juga dikaitkan dengan fenomena alam dan budaya. Rambut biasanya diidentikkan dengan tanda yang terkait dengan umur (warna putih, coklat dan lain-lain), ras (keriting, hitam lurus, coklat dan sebagainya), gender (jenggot atau tanpa jenggot, rambut pendek atau panjang dan sebagainya). Gaya rambut dapat menandakan golongan social tertentu. Misalnya, dalam sejarah kebudayaan Eropa antara golongan borjuis, bangsawan, tuan tanah dikenali memiliki gaya rambut tersendiri yang hanya dimiliki oleh masing-masing kelompok.
Fakta-fakta di atas menunjukkan bahwa rambut sebagai produk fenomena alam diberi nilai berdasarkan etika, moral dan religi. Dalam proses demikian, fakta-fakta alam dijadikan fakta-fakta budaya atau factor-faktor yang memiliki pengaruh terhadap budaya tertentu. Pada abad ini lebih sering terjadi pementasan teater memanfaatkan kode rambut yang khusus yang maknanya dihimpun dari keseluruhan konteks pertunjukan. Apabila aktor mengenakan wig berwarna hijau, merah, biru dan kuning, serta trishir hitam, tanpa make-up, maka makna masing-masing wig dapat dikaitkan dengan simbolisme elemen-elemen lain seperti desain panggung, warna tata cahaya, bahasa dan sebagainya. Jadi, ketika aktor mula-mula tampil di panggung, penonton tak berada dalam posisi untuk membubuhkan tanda temporer dalam lakon.

5. System tanda kostum
Dibandingkan dengan system tanda rambut dan make-up, kostum termasuk system tanda paling penting. Karena itu tidak mengherankan apabila identifikasi awal dari penonton terhadap sebuah pementasan biasanya bermula dari kostum. Misalnya jubah ungu menandakan aktor memerankan raja di Jerman, pakaian berlapis baja menandakan ksatria dan lain sebagainya. Kostum dan peran saling berkaitan erat.
Fungsi-fungsi kostum berkaitan dengan fungsi-fungsi pakaian dalam kehidupan social. Misalnya, polisi, dokter, anak sekolah, pelayat dan sebagainya ditandakan dengan jenis pakaian tertentu. Dalam kasus semacam ini, kostum berfungsi sebagai alat identifikasi diri. Kostum dalam teater bisa menunjukkan identitas tokoh, sedangkan dalam kehidupan social menandakan masing-masing peran social orang yang mengenakannya. Pakaian dan kostum bisa memiliki fungsi demikian karena keduanya merupakan system khusus untuk penciptaan makna yang elemen-elemennya dibentuk oleh bahan, warna dan bentuk. Dengan pertolongan unit-unit ini, pakaian dan kostum dapat menciptakan sekumpulan makna berbeda yang kesemuanya bertalian dengan identitas karakter.
Ada berbagai fungsi kostum. Misalnya, kostum bisa berfungsi sebagai tanda pembeda umur (orang tua, anak-anak, remaja, dan lain-lain) dan gender (jenis kelamin). Pakaian bisa berfungsi sebagai penanda asal-usul kebangsaan atau negara. Karena itu, dari pakaiannya bisa diidentifikasi apakah seseorang berasal dari Arab, India, Mexico, Badui. Pakaian bisa menandakan keagamaan seseorang apakah muslim, pendeta budha, pendeta kristiani, dan sebagainya. Pakaian bisa pula menandakan golongan-golongan social (bangsawan, abdi, prajurit dalam ketoprak), jabatan (polisi, dokter, montir, dan lain-lain). Pakaian bisa menandakan periode kesejarahan (disesuaikan dengan peristiwa dan periode sejarah tertentu). Pakaian bisa menandakan iklim dan geografis kewilayahan (mantel dan pakaian musim dingin untuk negara-negara dingin). Pakaian bisa menandakan fungsi-fungsi mitologi (dewa, bidadari, setan, dan lain-lain). Pakaian juga bertanda situasional seperti untuk keperluan pemakaman, perkawinan, ke pantai, berenang, dan lain sebagainya. Selain berkaitan dengan make-up dan rambut, kostum bisa berkaitan dengan system tanda yang lain seperti gesture, gerak dan ruang. Hal ini karena gesture dan gerak tertentu bergantung pada kostum. Harus dibedakan antara gerak yang ditentukan oleh kostum, dan kostum yang ditentukan oleh gerak. Misalnya, pakain ketat dan sepatu bertumit tinggi tidak memungkinkan langkah-langkah panjang, sedangkan pakaian bergaya kekaisaran memungkinkan langkah-langkah panjang.

6. Sistem tanda properti
Harus diakui, dalam tataran tertentu property agak sulit diklasifikasikan sebagai system tanda teater yang independen karena objek-objek yang dipakai untuk merealisasi seringkali berfungsi sebagai elemen-elemen system tanda yang lain. Untuk itu perlu diferensiasi antara tampilan eksternal aktor (rambut, make-up, kostum) dengan dekorasi. Rambut, pita dan jepit rambut jelas termasuk elemen-elemen gaya rambut. Namun demikian, ketika seorang aktor menata ulang rambutnya, mengepangnya atau menjepitnya dengan jepit rambut, dan diikat sampul pita, maka rambut, ikatan sampul pita, dan jepit rambut berfungsi sebagai property.
Jadi, property merupakan objek-objek yang oleh aktor dipakai untuk melakukan aksi-aksi, karenanya property mesti didefinisikan sebagai objek-objek tempat aktor memfokuskan gerak-gerik gesturenya. Fungsi utama property adalah untuk menandakan sebuah objek tertentu. Dalam kaiatannya dengan fungsi demikian, adalah tidak penting apakah item atau elemen itu bisa mengimitasi secara persis objek yang ditandakannya. Tidaklah begitu penting apakah itu memiliki atau tidak memiliki kemiripan dengan objek yang ditandakannya.

7. Sistem tanda tata cahaya
Umumnya salah satu fungsi lighting dalam pementasan teater untuk membuat jelas, terang panggung agar tampak sebagai sebuah ruangan. Di samping fungsi praktis itu, lighting dipakai untuk memenuhi aneka fungsi simbolik yang dikembangkan, ditetapkan, dan diregulasi oleh kode-kode budaya teater yang cukup beragam. Hampir setiap komunitas kebudayaan menginterpretasi lighting sebagai sebuah tanda dalam kaitannya dengan waktu, hari, musim, tahun, dan sebagainya. Dalam sifatnya sebagai sebuah tanda yang dipergunakan dalam sebuah budaya tertentu dan dalam teater, lighting berfungsi atas dasar factor-faktor:
1) Intensitas. 2). Warna. 3).Distribusi. 4). Gerakan
Lighting bisa berfungsi sebagai tanda cahaya. Apabila salah satu factor itu berubah, maka lighting juga berubah. Lighting bisa berfungsi sebagai tanda makna-makna yang bertalian dengan personalitas atau identitas karakter (dengan memisahkan seseorang tokoh dengan tokoh lain di panggung melalui fokus pencahayaan). Lighting merupakan salah satu media penting untuk menciptakan sebuah atmosfir tertentu (cahaya hangat dan terang menandakan suasana keramahan, cahaya mendung atau dingin menandakan kecemasan atau kesedihan, cahaya bulan menandakan suasana romantis). Cahaya lampu tidak hanya berkaitan dengan suasana hati, tetapi juga ide-ide (cahaya gelap menandakan kejahatan atau kejahilan, cahaya terang menandakan kebaikan atau kebajikan, cahaya terang benderang di akhir pertunjukan menandakan kemenangan kaum bijak sedangkan panggung diliputi kegelapan menandakan kondisi dunia yang kacau balau).
Tata cahaya juga bisa bekerja sama dengan system tanda lain untuk menciptakan tanda-tanda tertentu. Bersama-sama elemen lighting dapat berfungsi menandakan tempat aktor berada (laut bisa ditandakan dengan lembaran plastik yang digerak-gerakkan sambil disinari warna biru). Bersama-sama elemen bunyi dan property yang lain, lighting bisa menandakan kejadian-kejadian alam (letusan gunung, petir, dan lain-lain) atau kejadian-kejadian dalam kehidupan manusia (pertempuran).

8. System tanda musik
Dalam berbagai kebudayaan dunia, musik dipergunakan secara nyata dan khas dalam setiap kelompok budaya sesuai dengan situasi social tertentu seperti upacara magis, perayaan pernikahan (termasuk pembaptisan), pertunjukan, permainan, kematian, prosesi masa perang, situasi kerja sehari-hari, dan sebagainya. Setiap jenis situasi menghendaki sebuah jenis musik tertentu yang tak dapat saling dipertukarkan. Oleh karena berdasarkan kode-kode budaya tertentu tiap genre musik mampu menunjuk ke situasi-situasi social tertentu, maka kita dapat memandangnya sebagai situasi semacam itu. Makna-makna musik dalam teater setidaknya harus mencakup empat aspek berikut:
1) Makna-makna musik yang bertalian dengan ruang dan gerak
2) Makna-makna yang bertalian dengan objek-objek dan aksi-aksi dalam ruang
3) Makna-makna yang bertalian dengan karakter, suasana hati, kondisi, dan emosi
4) Makna-makna yang bertalian dengan sebuah ide
Misalnya, musik dengan nada tinggi menandakan suasana cerah, riang, gembira, ceria, dan lain-lain. Musik dengan nada rendah menandakan keseriusan, muram, sedih, dan khidmat.
Dalam teater, musik tak pernah digunakan secara absolut, melainkan selalu dipakai dalam fungsi-fungsi tertentu yang bertalian dengan konteks tanda-tanda lain yang diproduksi.

9. Sistem tanda nada
Sistem tanda nada ini oleh Keir Elam dan Lichte disebut sebagai paralinguistic. System tanda nada ini mencakup pola titik nada, kenyaringan, tempo, warna nada. Elemen-elemen ini bisa memberikan informasi tentang keadaan, tekanan sikap pembicara, dan menambah ekspresifitas tuturan. Intensitas nada dalam kehidupan social bersifat budaya, sehingga masing-masing etnik atau bangsa memiliki pola nada tuturan yang berbeda-beda.

C. Penutup
Berdasarkan hasil penelitian yang telah dipaparkan di atas dapat di ambil beberapa kesimpulan sebagai berikut. Dari ketiga aliran semiotika teater yang diperbandingkan, yakni dari Elaine Aston dan George Savona, Keir Elam, dan Erika Fischer Lichte ternyata tidak ada satupun di antara ketiga aliran semiotika yang bisa dianggap lengkap. Maksudnya, masing-masing teori yang ada cenderung hanya kuat atau menonjol
dalam unsure tertentu. Misalnya, semiotika teater versi Keir Elam lebih menekankan pada aspek komunikasi, sehingga aspek makna tidak dibahas secara mendalam. Semiotika teater versi Aston dan Savona lebih mengedepankan pemisahan antara semiotika teks dan dengan semiotika pertunjukan. Sekalipun demikian Aston dan Savona tetap tidak mengkaji secara tuntas kedua semiotika yang dikembangkannya itu. Dalam hal ini, baik dari segi analisis struktur maupun hierarki makna teks pertunjukan tidak dibahas Aston dan Savona secara menyeluruh dengan disertai penjelasan yang komprehensif.
Sementara itu, semiotika teater yang dikembangkan Fischer Lichte tampak memberi porsi yang berlebih pada metode pemaknaan teks pertunjukan, sehingga eksistensinya bisa menutupi kelemahan kedua kedua teori semiotika terdahulu. Dengan hasil perbandingan ini diharapkan bisa menjawab masalah tentang perlunya teori semiotika secara lengkap dan komprehensif. Selama ini semiotika teater, dan kecenderungan semiotika seni pada umumnya, cenderung parsial, bukan dalam hierarki semiotika yang sebenarnya. Kalau ada seorang pakar yang telah bisa menghubungkan antara “penanda” dengan “petanda” atau “konsep” dengan “makna” dari sebuah objek sudah dikatakan semiotika. Padahal, pemahaman seperti itu barulah tahap awal dari semiotika.
Dalam konteks ini, teori semiotika teater versi Keir Elam, Aston dan Savona, dan Martin Esslin barulah tahap awal dari semiotika teater. Mereka belum mengemukakan model pemaknaan teks teater secara menyeluruh sebab teori-teori yang mereka kemukakan baru terkonstruksi pada tataran pemaknaan parsial pada setiap elemen tanda. Paham Strukturalisme yang menjadi dasar semiotika sama sekali tidak tercermin secara utuh dalam teori Elam dan kawan-kawan. Kelemahan teori Elam dan kawan-kawan bisa diantisipasi dengan metode pemaknaan dari Lichte.

Daftar Pustaka
Cobley, Paul dan Jansz, Litza.
2002 “ Semiotika For Beginners” Bandung: Mizan,
Hersapandi.
1999 “Wayang Wong Sriwedari” Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia,
Sunardi, ST.
2001 “Semiotika Negativa” Yogyakarta: Bentang.
Sachari, Agus.
2000 “ Estetika: Makna, Simbol dan Daya” Bandung: Penerbit ITB.
Soedarsono
1997 Wayang Wong Darama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta . Penerbit Gadjah Mada Universitas Prees.
Zoest, Aart Van.
1993 “ Semiotika “ Jakarta: Sumber Agung.
1990 “ Fiksi dan Non Fiksi Dalam Kajian Semiotik” Jakarta: Intermasa.
1992 “ Serba-Serbi Semiotika “ Jakarta PT Gramedia Pusaka Utama.
Kria Budiman .
1999 Kosa Semiotika. Penerbit LKIS. Gambiran UH V/48 A. Yogyakarta

WAYANG ORANG SEBAGAI PERTUNJUKAN TEATER TRADISIONAL DALAM TINJAUAN SEMIOTIKA:
( Sebuah Kajian Awal )

———————————————————————————————————————
Oleh: Sriyadi

Abstrack

Kata wayang berasal dari bahasa Jawa Kuna yang berarti “bayangan”, sedang kata wwang berarti “orang atau manusia”. Jadi wayang wwang dapat diartikan sebuah pertunjukan wayang yang pelaku-pelakunya dimainkan oleh manusia. Wayang wong adalah suatu drama tari berdialog prosa yang ceritanya mengambil dari epos Ramayana dan Mahabharata. Konsepsi dasar wayang wong mengacu pada wayang kulit purwa, oleh karena itu wayang wong merupakan personifikasi wayang kulit purwa. Transformasi wayang kulit ke dalam wayang wong sebagai ekspresi artistic sebagai langkah kreatif dan inovatif dalam kesenian tentu melahirkan tata nilai.. Keselarasan estetis wayang wong sangat kuat dipengaruhi oleh struktur wayang kulit. Peran-peran yang dilakukan oleh aktor dan aktris, menari seperlunya sesuai dengan perwatakan tari.
Secara sederhana semiotika dapat didefinisikan sebagai ilmu tentang tanda dan system tanda. Ada pula yang mengatakan semiotika sebagai ilmu yang secara sistematik mempelajari tanda-tanda dan lambang-lambang, dan proses perlambangan. Semiotika teater atau pertunjukan panggung adalah teori tanda dan system tanda yang terdapat dalam seni pertunjukan yang bernama teater. Semiotika teater mencoba memahami komponen-komponen teater dan menetapkan asumsi bahwa segala sesuatu dalam kerangka teater adalah tanda atau sign. Pertunjukan teater pada hakikatnya merupakan bentangan sekumpulan system tanda.

KATA KUNCI : Wayang orang, Teater tradisional ,Simiotoka

A. Pendahuluan

Wayang wong atau wayang orang adalah sebuah genre yang digolongkan ke dalam bentuk drama tari tradisional. Genre adalah jenis penyajian yang memiliki karakteristik struktur, sehingga secara audio visual dapat dibedakan dengan bentuk penyajian yang lain, misalnya genre serimpi dengan wayang wong. Dalam kedudukannya sebagai seni pertunjukan, wayang wong merupakan personifikasi dari wayang kulit purwa, sehingga secara artistik konsep-konsep estetetis senantiasa dikembalikan pada norma-norma atau kaidah-kaidah wayang kulit purwa, baik menyangkut struktur pathet gending maupun ikonografi bentuk wayangnya.
Sejarah perkembangan sebuah genre cenderung ditentukan oleh berbagai factor tertentu. Pertama, adanya pengaruh langsung pertumbuhan masyarakat dengan pergeseran lapisan-lapisan serta golongan-golongan. Kedua, adanya daya cipta dari pihak si seniman. Pemahaman kategori pertama besar kemungkinan terjadi fenomena mobilitas budaya yaitu budaya tradisi besar ke budaya tradisi kecil atau sebaliknya sebagaimana terjadi etnik Jawa. Pemahaman kedua nilai-nilai seni menunjuk pada lingkungan si seniman berada. Dalam lingkungan keraton nilai-nilai estetis dan normative seni sangat kuat dipengaruhi oleh konsepsi devaraja yaitu suatu tata nilai dan normative system budaya keraton dengan legalitas sang raja, misalnya predikat kagungan dalem, yasan dalem, dawuh dalem, sakersa dalem, adiluhung dan alus, sedangkan di lingkungan rakyat system budaya menunjuk pada predikat nilai-nilai kolektivitas dan karya seni bersifat anonim. Dalam kedudukannya seni sebagai proses dan seni sebagai produk sudah untuk mencari kriteria bentuk artistik yang perlu disepakati, hanya saja di lingkungan keraton yang menentukan norma estetis adalah raja.
Sebagai sebuah genre yang digolongkan ke dalam drama tari, sesungguhnya wayang wong merupakan personifikasi dari wayang kulit purwa yang ceritanya mengambil epos Ramayana dan Mahabharata. Kehadirannya di Istana Mangkunegaan dan di Kasultanan Yogyakarta pada pertengahan abad ke-18 menurut para ahli merupakan renaissance wayang wwang yang telah berkembang pada masa kerajaan Majapahit, bahkan diduga sudah berkembang pada masa sebelumnya seperti diketemukan pada prasasti Wimalasrama pada tahun 930, tentang penggunaan istilah wayang wwang.
Kata wayang berasal dari bahasa Jawa Kuna yang berarti “bayangan”, sedang kata wwang berarti “orang atau manusia”. Jadi wayang wwang dapat diartikan sebuah pertunjukan wayang yang pelaku-pelakunya dimainkan oleh manusia. Apabila informasi itu benar, maka perkembangan wayang wong telah mengalami perjalanan yang panjang dengan segala problematiknya. Hanya saja karena sifat pertunjukan adalah seni sesaat dan tidak adanya system pendokumentasian, kemungkinan akan mengalami kesulitan dalam melacak atau merekonstruksi bentuk penyajiannya. Namun demikian jika gaya dan teknik tarinya dapat dikembalikan kepada visualisasi relief-relief candi Borobudur dan candi Prambanan zaman Mataram kuna, kemungkinan besar fakta ini dapat memberi petunjuk sejauh mana perkembangan gaya dan bentuk tari pada masa itu, terutama dikaitkan dengan perkembangan wayang wwang.
Keterkaitan antara epos Ramayana dan Mahabharata sebagai acuan utama lakon wayang wwang dengan ritus-ritus keagamaan Hindu, membawa konsekuensi terhadap kesinambungan nilai-nilai wayang dan sekaligus bentuk pertunjukannya. Hal ini dapat dibuktikan dengan rekaman cerita epos Ramayana dan Mahabharata pada relief-relief di candi-candi Jawa Timur semasa kerajaan Majapahit dan Singasari. Misalnya relif candi Jago yang melukiskan cerita Arjuna Wiwaha dan cerita Bale Sigalagala, dibuat untuk tempat pemakaman abu jenasah raja Wisnuwardana. Relief Arjuna Wiwaha pada candi Tigawangi. Relief Ramayana pada candi Panataran. Contoh pertama dibuat pada zaman kerajaan Majapahit. Pendokumentasian wira-carita Ramayana dan Mahabharata itu menunjukan adanya kedudukan kedua cerita itu mempunyai hubungan erat dengan system keagamaan Hindu dan kedudukan raja yang merupakan titisan dewa.
Pengaruh agama Hindu dengan bentuk wayangnya mengalami kemunduran sejak kerajaan Majapahit runtuh di bawah penguasaan kerajaan Demak yang menganut agama Islam. Sisa-sisa dari kebudayaan Hindu dapat dijumpai di Bali sampai sekarang, termasuk wayang wwang (wayang wong). Hanya saja nama yang diberikan untuk cerita yang dibawakan berbeda. Wayang wong secara khusus digunakan untuk menyebut drama tari yang bertopeng dan membawakan cerita Ramayana, sedang parwa untuk menyebut drama tari yang tidak bertopeng dan ceritanya mengambil dari Mahabharata.
Wayang wong adalah suatu drama tari berdialog prosa yang ceritanya mengambil dari epos Ramayana dan Mahabharata. Konsepsi dasar wayang wong mengacu pada wayang kulit purwa, oleh karena itu wayang wong merupakan personifikasi wayang kulit purwa. Transformasi wayang kulit ke dalam wayang wong sebagai ekspresi artistic sebagai langkah kreatif dan inovatif dalam kesenian tentu melahirkan tata nilai baru perkembangan seni tari Jawa, yang dalam perkembangannya menjadi pedoman dasar tari klasik. Keselarasan estetis wayang wong sangat kuat dipengaruhi oleh struktur wayang kulit. Peran-peran yang dilakukan oleh aktor dan aktris, menari seperlunya sesuai dengan perwatakan tari. Gaya dan nada berbicara disesuaikan dengan masing-masing peran baik prosa maupun yang dibumbui tembang. Tata rias dan busana disesuaikan dengan masing-masing peran mengikuti norma-norma pada wayang kulit. Dalang berfungsi memberikan uraian atau pengantar adegan-adegan dari waktu ke waktu. Struktur dramatik wayang wong tetap mengikuti struktur dramatik wayang kulit dalam kesatuan system pathet. Demikian juga keluar dan maksudnya penari dari sisi kanan atau kiri disesuaikan dengan masing-masing peran.
Dalam perkembangannya seni tari Jawa, keberadaan wayang wong menunjukkan tingkat perkembangan paling lengkap dan rumit. Masing-masing peran dalam wayang wong memiliki kriteria estetis yang melahirkan penggolongan perwatakan tari, rias, dan busana, serta gendhing iringan. Kriteria ini didasarkan pada nilai symbol dan makna yang diyakini pada pembedaan karakter wayang. Keseluruhan tokoh dalam wayang wong dipilahkan dalam beberapa bagian pokok sesuai dengan karakterisasinya.
Teks di atas adalah sebuah usaha untuk mencoba memaparkan fenomena keberadaan wayang wong, sebagai sebuah seni panggung tradisional, yang memiliki sejarah perjalanan degradatif. Wayang wong sebagai sebagai format seni panggung telah ada sejak masa awal pemisahan Mataram menjadi Kasultanan Yogyakarta dan Kasunanan Surakarta (untuk kemudian Kasunanan Surakarta menyisakan sebagian wilayahnya kepada Kedipaten Mangkunegaran). Wayang menjadi identitas Kasultanan Yogyakarta dan Kadipaten Mangkunegaran.
Pada masa kekuasaan Mangkunegara VI (1896-1916) terjadi krisis ekonomi yang menimpa Kadipaten Mangkunegaran. Krisis ini berdampak kepada berbagai hal, termasuk di dalamnya juga krisis dalam bidang pengembangan kesenian. Wayang wong yang biasanya rutin dipanggungkan untuk sementara dihentikan atau dikurangi kegiatannya. Namun, kejadian penghapusan pemanggungan wayang wong sebagai agenda rutin Kadipaten Mangkunegaran ini ternyata tidak membuat keberadaan wayang wong itu sendiri, sebagai sebuah fenomena aksiologis, lantas hilang. Hal ini dikarenakan mereka, para aktor panggung wayang wong itu, entah lebih disebabkan oleh alasan ekonomi ataukah karena memang adanya motivasi estetis, justru mengembangkan kemampuan mereka di wilayah publik.
Sejak itu, wayang wong berkembang sebagai seni panggung rakyat, tentu saja dengan beberapa sentuhan perubahan dari format awalnya sebagai seni elit. Ketenaran dan kepudaran wayang wong sebenarnya juga bisa dirunut dari sisi penempatannya sebagai sebuah objek dari (permainan) bahasa citra. Citra yang menghegemonik bisa merusak segalanya, kalau pada saat ini orang bertanya kenapa seni lukis bisa menjadi sedemikian elit dan karya-karya lukis menjadi mahal sementara di lain pihak seni sastra menjadi tidak layak jual, mungkin bisa dicarikan jawabannya pada permainan dunia citra ini. Di benak orang telah tertanam citra bahwa lukisan identik dengan status sosial. Citra berkembang seiring dinamika zaman. Dengan itu kita sebetulnya bisa memahami kenapa seni panggung wayang wong menjadi sedemikian asingnya di tengah file-file perbincangan masyarakat modern.
Dulu, wayang wong juga pernah mengalami masa keemasan, saat itu bisa dilihat juga betapa pentas wayang wong ditonton secara antusias, betapa para bintang panggung diidolakan oleh para penggemarnya. Fenomena yang pernah terjadi pada wayang wong itu sekarang bergeser kepada seni panggung dan seni audio-visual lainnya seiring dengan konteks dan ritme zaman. Oleh karena itulah diperlukan sebuah kajian yang spesifik untuk membedah fenomena pencitraan symbol-simbol yang ditampilkan wayang wong sebagai sebuah drama panggung tradisi. Pada wilayah inilah diperlukan semiotika adalah sebuah ilmu yang secara khusus mempelajari tanda-tanda atau symbol-simbol dalam kaitannya dengan seni pertunjukan secara umum dan drama atau teater secara khusus.
Wayang wong adalah sebuah teater, dalam pengertiannya bahwa teater adalah sebuah lakon yang ditampilkan lengkap dengan aktor, naskah, dan berbagai alat pendukung lainnya. Tentunya wayang wong sebagai nilai tradisi juga memiliki tanda-tanda yang menarik untuk dikaji lebih lanjut. Tulisan ini adalah sebuah kajian awal tentang semiotika pertunjukan teater yang tentunya akan masih banyak lubang untuk dijadikan kajian yang lebih dalam.
Selanjutnya teks di bawah ini akan mencoba memaparkan lebih jauh tentang semiotika, secara definisi dan berbagai aspek dalam semiotika yang berhubungan dengan pertunjukan teater secara umum. Yang bisa membawa kita untuk mengkaji lebih jauh tentang wayang wong dengan kaitannya dalam semiotika teater secara umum.
Secara sederhana semiotika dapat didefinisikan sebagai ilmu tentang tanda dan system tanda. Ada pula yang mengatakan semiotika sebagai ilmu yang secara sistematik mempelajari tanda-tanda dan lambang-lambang, dan proses perlambangan. Definisi yang sederhana ini menjadi kompleks ketika muncul tuntutan untuk mendefinisikan apa yang disebut tanda. Kesulitan membangun kesepakatan mengenai definisi tanda bisa mempersulit kesepakatan akan definisi semiotika.
Dalam hal ini ada dua kemungkinan factor yang menyebabkan kesulitan itu. Pertama, objek semiotika, berupa tanda, itu amat luas, terdiri dari satuan-satuan realitas yang beraneka ragam, baik bentuk, jenis, sifat maupun ruang lingkupnya. Kedua, karena keluasan itu, semiotika bersentuhan dengan banyak disiplin yang lain yang sudah mapan sehingga harus terus menerus mencoba menentukan batas-batasnya sendiri, baik objeknya maupun cara kerjanya. Karena itu, hal tersebut juga bisa melahirkan disiplin berdiri sendiri. Misalnya, ada semiotika sastra, teater, matematika, musik, tari, arsitektur, agama, kebudayaan, senirupa, semiotika film, makanan.
Lahirnya semiotika dalam berbagai bidang keilmuan sangat menggembirakan. Hal ini didasarkan pada pertimbangan bahwa selama ini setiap berbicara semiotika, khususnya dalam bidang seni, yang menjadi acuan hanyalah konsep semiotika dari Charles Sanders Pierce dan Ferdinand de Saussure tentang system tanda yang kemudian diaplikasikan ke dalam fenomena penandaan dalam kesenian. Kecenderungan demikian tidak tepat, sebab setiap bidang kesenian memiliki system tanda yang berbeda-beda. Pada pihak lain, konsep tanda dari Pierce dan Saussure sesungguhnya masih merupakan konsep tanda yang masih bersifat umum.
Semiotika teater atau pertunjukan panggung adalah teori tanda dan system tanda yang terdapat dalam seni pertunjukan yang bernama teater. Semiotika teater mencoba memahami komponen-komponen teater dan menetapkan asumsi bahwa segala sesuatu dalam kerangka teater adalah tanda atau sign. Pertunjukan teater pada hakikatnya merupakan bentangan sekumpulan system tanda. Sebagaimana diketahui bahwa objek-objek yang ada di panggung mendapatkan arti yang lebih penting dalam kehidupan sehari-hari. Bisa demikian karena yang lebih berperan memainkan segala sesuatu yang ada di atas panggung adalah tanda-tanda teater yang memperoleh karakteristik-karakteristik, sifat-sifat, dan atribut-atribut khusus yang tak dimiliki dalam kehidupan nyata.
Dalam wacana teater, semiotika memberi implikasi terhadap analisis bahasa-bahasa panggung yang mencakup gambar, fisik, auditif dalam teater untuk menetapkan makna. Dalam film, semiotika telah diadopsi secara luas dalam wujud mata kamera dalam menuntun pemaknaan. Mata kamera menyeleksi objek untuk ditonton pemirsa sehingga secara tidak langsung mengarahkan pada proses penciptaan makna.
Pada pihak lain, dalam teater tak ada bantuan kamera bagi pemirsa. Segala sesuatu dibentangkan di atas pentas, sehingga panorama panggung dilihat penonton secara utuh, komplit. Untuk itu, tanda-tanda yang menyebar di atas pentas itu harus dihierarki sedemikian rupa agar bisa menolong penetapan makna. Misalnya, sebuah insiden kapal karam bisa ditandakan melalui efek cahaya, ending kapal karam ditandakan melalui musik yang menyejukkan, dan dampaknya bisa ditandakan oleh aktor-aktor dalam pakaian basah kuyup.
Berikut ini adalah berbagai system tanda yang terlibat dalam teater. Berbagai system tanda ini merupakan prinsip-prinsip dasar dalam pendekatan semiotika teater.

B. Sistem tanda dalam Teater
Tanda-tanda dalam teater mencakup sebagai berikut:
1) Tanda yang berkaitan dengan aktivitas aktor meliputi kinetik (mimik, gestural, dan proxemic atau penggunaan ruang oleh aktor) dan tuturan.
2) Tanda yang berkaitan dengan penampilan aktor meliputi wajah, rambut, dan kostum.
3) Tanda yang berkaitan dengan aspek ruang atau tempat meliputi gedung pementasan dan bentuk panggung (dekorasi, property, tata lampu).
4) Tanda yang berkaitan dengan akustik non-verbal meliputi tanda bunyi dan musik.
Dalam tradisi teater barat abad ke-20, tanggung jawab atas pengorganisasian “system tanda dalam teater” adalah seorang sutradara. Sementara dramawan adalah pencetus system tanda kebahasaannya, sedangkan sutradara memegang kontrol atas bentuk teater dengan tugas mengorganisasi system-sistem penandaan teater (lighting, dekor, property dan lain-lain) ke dalam suatu proses termodifikasi yang selaras dengan produksi sebuah teks. Jika sutradara gagal dalam tugas ini, maka pertunjukan itu sendiri tak akan dipahami oleh penonton. Pengorganisasian system tanda secara buruk akan menyebabkan kegagalan sang sutradara artistic.
Bukan rahasia lagi bahwa teater sebagai seni pertunjukan yang bersifat sesaat memiliki tingkat kesulitan khusus dalam kaitannya dengan usaha menganalisa sebuah struktur teks pertunjukannya. Hal ini berbeda dengan film yang bisa menyajikan teks yang lebih stabil sehingga memudahkan analisis terhadapnya. Masalah utama di sini adalah menyangkut teori dan metodologi yang berkaitan dengan penetapan criteria-kriteria analitis yang disepakati untuk membagi semiotika pertunjukan dalam struktur yang memadai sekaligus lengkap.
Tadeuz Kowzan mengatakan bahwa langkah kerja pertama semiotika teater adalah harus menentukan unit signifikatif tontonan atau unit semiologik. Kowzan secara tentative menawarkan suatu criteria temporal yang bisa menembus berbagai level pertunjukan, yakni bahwa setiap unit signifikatif adalah suatu irisan yang berisi semua tanda-tanda yang diemisi secara simultan. Ia menganggap durasi satu irisan sama dengan tanda yang berdurasi paling pendek. Dengan demikian, menurut Kowzan setiap segmen akan ditandai oleh intervensiasi pesan-pesan kontributif.
Tanda-tanda yang berada dalam teater perlu disusun sedemikian rupa, sehingga menolong memastikan makna. Pada umumnya dalam suatu produksi teater mempergunakan elemen-elemen bahasa teater yang tersedia untuk menetapkan suatu system penandaan yang bermakna dan terhierarki. Hierarki semacam itu berubah-ubah secara konstan.
Pendapat Tadeuz Kowzan tentang aneka system tanda yang terlibat dalam teater ternyata diacu oleh banyak pemikir semiotika teater sebagai system tanda teater yang diakui paling simple dan mencerminkan arus pemikiran strukturalisme Praha. Kowzan menandaskan ulang tentang prinsip dasar kelompok strukturalisme Praha bahwa dalam kaitannya dengan semiotisasi objek, maka segala sesuatu yang dalam presentasi teater adalah tanda. Kowzan mengungkapkan kembali konsep-konsep kaum strukturalisme tentang transformabilitas dan spectrum konotasi panggung. Selain itu, Kowzan juga berusaha mencoba mengkonstruksi tipologi awal tanda dan system-sistem tanda dalam teater, mengklasifikasikannya, dan mendeskripsikan semua fenomena itu.
Dalam hal ini, baik Keir Elam, Aston dan Savona, maupun Martin Esslin sama-sama merujuk teori Tdeuz Kowzan tentang aneka system tanda yang terlibat dalam teater. Mereka sama-sama menganggap system tanda teater yang dikemukakan Kowzan cukup sederhana dan mencerminkan arus pemikiran strukturalisme Praha. Kowzan menandaskan ulang tentang prinsip dasar kelompok strukturalisme Praha bahwa dalam kaitannya dengan semiotisasi objek, maka segala sesuatu yang dalam presentasi pertunjukan teater adalah tanda.
Tadeuz Kowzan dalam mengklasifikasi system tanda teater menyoroti sentralitas aktor pada ketiga belas system tanda berikut:
1) System tanda kata. 2.Mimik. 3.Nada. 4. Gesture. 5.Gerak 6.Make-up. 7. Gaya rambut. 8.Kostum. 9. Property. 10. Setting 11. Tata cahaya. 12. Musik. 13. Efek suarau atau bunyi
Kelompok 1-8 dalam taksonomi Kowzan di atas berhubungan langsung dengan aktor, sedangkan kelompok 9-13 berada di luar aktor. Sementara itu, ahli semiotika teater Erika Fischer Lichte membagi system tanda yang terlibat dalam teater menjadi 14 yang mencakup:
1) System tanda bunyi. 2.Musik. 3. Bahasa. 4. Paralinguistic 5. Mimik. 6. Gesture. 7.Prosemik (ruang). 8. Konsep panggung. 9. Dekorasi panggung 10. Masker. 11. Rambut. 12. Kostum. 13 .Property. 14. Tata cahaya.
Kalau konsep system tanda yang dikemukakan Kowzan yang kemudian dirujuk Elam, Esslin, Aston, dan Savona dibandingkan dengan system tanda Lichte, maka akan menghasilkan persamaan dan perbedaan berikut. System-sistem tanda yang sama mencakup system tanda musik, efek bunyi, nada (paralinguistic), tata cahaya, property, kostum, tata rambut, make-up, gesture, mimik, kata (bahasa). System tanda yang berada dalam kurung berasal dari Lichte yang substansi pengertiannya sebenarnya sama dengan pendapat Kowzan, tetapi dengan sebutan istilah yang berbeda. Sementara it, sebuah system tanda yang oleh Kowzan diberi nama setting namun oleh Lichte dirinci lagi menjadi system tanda prosemik, konsep panggung, dan dekorasi panggung.
Dalam hal ini, system tanda yang dikemukakan Kowzan dan Lichte pada dasarnya hampir sama, kecuali pada system tanda gerak yang tidak terdapat dalam teori yang dikemukakan Lichte. Dengan demikian, sekalipun system tanda teater yang dikemukakan oleh Lichte secara kuantitatif jumlahnya lebih besar, tetapi secara kualitatif jumlahnya lebih lengkap system tanda teater versi Kowzan yang dirujuk Elam, Esslin, Aston dan Savona. Berdasarkan kenyataan ini, maka teori system tanda versi Kowzan yang dipilih untuk dipaparkan lebih jauh dalam tulisan ini. Namun demkian tentu saja pandangan-pandangan Lichte tetap dirujuk untuk melengkapi pendapat Kowzan.

1.Sistem tanda yang terkait dengan ruang arsitektur dalam teater (Setting)
Cara teater mengorganisasi ruangnya telah berubah sepanjang zaman yang disebabkan oleh evolusi factor-faktor budaya, sosial, politik, moneter, dan pertunjukan itu sendiri. Hal ini juga merupakan suatu bukti bahwa interaksi antara teater dengan masyarakat dalam zaman-zaman yang berbeda. Penggunaan kode-kode yang terpisah dalam teater perlu mempertimbangkan baik aspek ruang diakroni (evolusi ruang secara histories) maupun aspek sinkroni (pengorganisasian ruang dalam suatu periode tertentu) menurut arsitektur, pemanggungan, dan konfigurasi aktor dan penonton.
Analisis system-sistem dan kode-kode dalam teater bisa dimulai dari organisasi ruang arsitektur, ruang adegan, dan ruang interpersonal. Edward Hall dan kawan-kawan telah mempelajari kode-kode ruang (proksemik) yang disebutnya sebagai observasi dan teori-teori yang berinterelasi mengenai praktik manusia dalam ruang penggunaan ruang yang terkait dengan budayanya. Edward Hall membedakan ada tiga system sintaksis dalam kode prosemik, yakni ruang dengan system tetap, system semi tetap, system informal. Pada umumnya, ruang system tetap melibatkan konfigurasi-konfigurasi arsitektur statis. Dalam teater ia berhubungan dengan gedung pertunjukan (opera, prosenium, dan lain-lain), bentuk-bentuk dan dimensi-dimensi panggung dan auditorium. Ruang semi tetap berkaitan dengan objek-objek yang dapat digerakkan, namun tidak dinamis, seperti furniture, lampu, aransemen panggung dan auditorium. Ruang informal memiliki keterkaitan proksimitas dan jarak yang senantiasa berubah-ubah antara individu-individu, sehingga mengakibatkan saling pengaruh antara aktor-aktor, aktor dengan penonton, dan penonton dengan penonton.
Ruang informal mendapat perhatian besar dari ahli semiotika teater, karena ruang semacam ini mengkarakterisasikan hubungan-hubungan ruang dinamik dalam pertunjukan secara baik. Ruang informal mudah dianalisis berkat kerja yang dijalankan dalam mengukur jarak interpersonal dan dalam menentukan unit-unit semantic yang melekat padanya.
Pengadaan bangunan gedung untuk ruang berarti memberikan “ruang sendiri” kepada teater. Menandai ruang secara spesifik untuk teater berarti menetapkan suatu ruang yang relatif permanen. Gaya bangunan dan desain perancangan dengan sendirinya termasuk tanda budaya yang menandakan teater dan masyarakat yang menciptakannya. Harus diakui bahwa tidak semua teater memperoleh ruang pentas khusus. Apalagi dalam kasus teater menjalankan fungsinya sebagai bagian yang tak terpisahkan dari kehidupan, maka batas-batas pentas cenderung tidak formal, tidak permanen. Pementasan teater di Yunani ditandakan dengan ruang-ruang “non-teater” karena pertunjukan yang terjadi di kota-kota kebanyakan berlangsung di lingkungan pasar. Di desa-desa dipergunakan ruang terbuka apa pun seperti di threshing floor (lantai penebahan) yang dipergunakan penyelenggaraan upacara-upacara ritual, sehingga sebagian besar warga berperan serta.
Dengan adanya konsep tentang struktur arsitektur yang relatif permanen, maka muncullah konsep pembagian ruang penonton yang merupakan susunan tempat duduk penonton yang diatur sesuai dengan status sosialnya. Misalnya, di Yunani bangku-bangku deretan depan (prohedria) disediakan khusus untuk pendeta-pendeta dan orang-orang yang termasuk VIP. Fenomena demikian bisa ditelusuri pula pada teater di Inggris yang susunan kursinya juga secara gradual mencerminkan susunan penonton yang menurut ukuran kemampuan membayar market.
Trend dalam teater abad ke-20 telah memperlihatkan reaksi melawan kecenderungan di atas. Mereka mengadakan gerakan menjauh dari ruang teater berarsitektur permanen. Mereka mengambil ruang kosong apapun untuk berteater yang oleh Peter Brook di sebut sebagai “panggung telanjang”. Dalam panggung seperti ini batas-batas antara ruang penonton merefleksikan suatu usaha untuk menjadi inklusif, yakni penonton dibiarkan masuk atau aktif dalam pertunjukan sehingga ada semacam kontrak antara pemain dengan penonton.
Jarak performer (aktor) dengan penonton akan memiliki efek signifikan terhadap sistem-sistem yang lain. Dalam kasus ruang panggung-auditorium bersifat publik dan formal, biasanya akan terjadi inflasi paralinguistic (volume suara-suara dan nada) dan penekanan gestur. Misalnya, karakter yang berlebihan pada gaya acting era Victoria merupakan suatu persoalan yang tidak hanya menyangkut cita rasa, tetapi juga menyangkut kebutuhan informasi akibat dimensi-dimensi ruang yang terlibat.
Kode-kode ruang tidak hanya mendefinisi, membentuk, dan mengkonstruksi makna daripada ruang penonton dan ruang pertunjukan, tetapi juga mengatur hubungan antar performer di panggung dan interaksi performer dan penonton. Bagaimana cara aktor-aktor mengaransemen dan mempresentasi diri mereka sendiri di panggung adalah berperan penting dalam mengarahkan dan memfokuskan perhatian penonton. Aransemen ruang antara aktor-aktor adalah suatu individu penting mengenai identitas, status, hubungan, dan sentralitas pada lakuan (aksi). Konfigurasi semacam itu diatur oleh kondisi-kondisi praktis ruang dan kode-kode drama dan teater yang mengatur penggunaan ruang itu sendiri.

2. Sistem tanda yang terkait dengan komunikasi tubuh-gerak. (gerak,gesture, mimik)
Apabila “ruang tetap” dan “ruang semi tetap” memperlihatkan hubungan dekat dengan kode-kode viktorial, maka “ruang informasi” berhubungan langsung dengan aspek dinamik wacana teater, yakni gerakan tubuh di panggung. Komponen-komponen kinetik pertunjukan yang terdiri gerak, gesture, ekspresi wajah, postur tubuh dan lain-lain telah banyak diperbincangkan, tetapi hanya sedikit sekali diteliti. Gesture sering dikedepankan sebagai konstituen pertunjukan yang penting dengan mengorbankan aspek kebahasaan. Antonin Artaud pernah memimpikan suatu “bahasa teater yang murni” yang bebas dari wacana verbal. Teater Brecht juga memprioritaskan gesture dalam menciptakan representasi teater yang baru, sehingga teater epik dengan sendirinya bersifat gestural. Walter Benjamin menyebut gesture adalah materinya, sedangkan teater epik adalah penggunaan praktisnya.
Dalam usahanya mencari satu bahasa panggung yang fleksibel, Artaud dan para teoritikus lain yang merangkap sutradara telah menggali ke tradisi teater-teater Timur yang konvensi-konvensi kinetiknya eksplisit, sehingga memungkinkan suatu wacana gestural yang kontinyu dan otonom. Teater-teater Timur, misalnya teater tari Kathakali, memiliki kekayaan sintaksis dan semantic yang substansial.
Kode Kinetik telah umum dijumpai dalam buku-buku popular tentang “bahasa tubuh” maupun sebagian besar tulisan tentang gerak dalam teater. Karena itu, sangat menarik untuk mengkonsepsi gesture sebagai suatu item tersendiri dan bertanda jelas. Patrice Pavis mengatakan bahwa fungsi gesture dalam teater terutama adalah untuk mensketsa situasi ucapan, untuk deiksis, dan merupakan suatu tanda yang mengindikasikan presensi panggung dan presensi aktor, yakni sebagaimana gesture tak dapat dipisahkan dengan aktor yang membuatnya, sehingga ia selalu disesuaikan dengan panggung melalui deiksis-deiksis badani yang terhitung yang dimulai dengan sikap, pandangan sekilas atau presensi fisik semata. Dengan singkat dapat dikatakan bahwa gesture menetapkan modus tubuh yang nyata, panggung, serta aksi panggung dalam ruang.
Melalui deiksis ini dapat dikonstruksikan suatu “jembatan penting antara gesture dengan bahasa”. Keduanya bekerjasama dalam memproduksi wacana teater, kecuali dalam mime yang gesture-nya cenderung otonom. Apabila bahasa hendak dituangkan dalam konteks ruang panggung, sehingga memasuki kontak dengan tubuh dan objek-objek, maka bahasa harus berpartisipasi dalam dieksis yang nyata yang menjadi wahana utama dalam gesture. Kode-kode spasial (ruang) tidak hanya mendefinisi, membentuk, dan mengkonstruksi makna dari ruang penonton dan ruang pertunjukan, tetapi juga mengatur hubungan antara performer di panggung dan interaksi performer dn penonton. Cara-cara aktor mengaransemen dan mempresentasi diri mereka sendiri di panggung berperan penting dalam mengarahkan dan memfokuskan perhatian penonton. Penataan atau aransemen ruang antar aktor-aktor merupakan indicator penting tentang identitas, atatus, hubungan, dan sentralitas pada aksi. Konfigurasi semacam ini diatur oleh kondisi-kondisi praktis “ruang’ dan kode-kode drama dan teater yang mengatur penggunaan ruang itu sendiri.
Variasi-variasi dalam hubungan prosemik antara aktor dengan penonton dapat mempengaruhi persepsi dan resepsi penonton terhadap suatu pementasan. Sudut pandang penglihatan yang jelek atau pembatasan-pembatasan lain dapat merusak suatu produksi secara keseluruhan. Konfigurasi aktor-aktor dalam suatu ruang merupakan sebuah metode untuk menciptakan makna. Begitu pula dengan gerakan-gerakan aktor di dalam ruang itu pun bisa menciptakan makna. Berbagai studi tentang tubuh manusia sebagai alat komunikasi, yakni kinetik, juga dipergunakan oleh para semiotikawan teater untuk menganalisis dan mengkodifikasi gesture dalam pertunjukan. Menurut Pavis adalah sangat mudah bagi kritikus dan penonton untuk mereferensi teks drama, dan sebaliknya, sangat sulit bagi mereka untuk menangkap gesture terkecil dari seorang aktor.
Kategori-kategori mime, gesture, dan gerakan versi Kowzan yang dikelompokkan dalam “ekspresi tubuh” menunjukkan kesulitan tersendiri. Bagi para pemerhati film, penggunaan editing atau perangkat video mengandung pengertian bahwa “suatu sekuens yang difilmkan” dapat dipotong menjadi serangkaian gambar-gambar fragmen, sehingga sekuens itu dapat dipelajari secara rinci. Namun dalam teater tidak bisa demikian. Dalam menyaksikan teater langsung dihadapkan pada tugas pembacaan tubuh atau wajah yang terus berubah-ubah.
Terlepas dari kesulitan-kesulitan semacam itu, pembacaan tubuh adalah suatu tugas yang harus dihadapi para semiotikawan karena disinilah pusat system tanda teater dan produksi makna. Penggunaan tubuh dalam komunikasi teater “gesture deiktik (menunjuk) yang mengindikasikan aktor dan hubungannya dengan panggung” adalah berperan penting dalam pertunjukan teater, karena sebagai alat utama penetapan orientasi ruang dan presentasi tubuh. Dalam pertunjukan, penetapan “saya di panggung ini” dicapai melalui pertunjukan verbal maupun gestural. Dalam pengucapan, si aktor juga menggunakan tubuhnya untuk menunjukkan hubungannya dengan dunia drama, dan aksinya dalam dunia itu. Pengucapan teks melibatkan pengucapan tubuh. Kapan pun kita mengadakan percakapan, terlibat ekspresi wajah, gesture tangan dan sebagainya. Penguasaan bahasa tubuh menolong menetapkan makna suatu ucapan.

3.System tanda make-up
Kita memahami make-up aktor sebagai kumpulan tanda-tanda yang mendenotasikan wajah dan figure lakon. Menurut Lichte makna yang diproduksi dengan system tanda make-up atau topeng hanya menunjuk makna-makna yang dapat didiagnosis. Misalnya, kulit berkerut sebagai tanda penuaan usia, kulit hitam sebagai tanda ras kulit hitam dan sebagainya. Aristoteles mengatakan bahwa antara “jiwa” dan “raga” merupakan hubungan analogi. Dengan kata lain, kebagusan fisik seseorang (termasuk wajah) mengindikasikan kebagusan internal seseorang, sedangkan kejelekan fisik menandakan sifat yang buruk. Dalam lakon-lakon tradisional, konsep pemaknaan wajah dari Aristoteles ini bisa relevan, tetapi tidak bisa demikian dalam lakon-lakon modern.
Wajah dan figure sebenarnya merupakan fenomena budaya atau kebudayaan, sehingga secara kontekstual memang ada hubungan antara karakteristik-karakteristik fisik dengan karakteristik-karakteristik karakter. Dalam teater, wajah dan tubuh berfungsi sebagai elemen-elemen proses komunikasi, sehingga hanya dapat dipahami jika diinterprestasi dengan memperlihatkan kondisi-kondisi social. Wajah dan figure bisa menandakan keanggotaan seseorang dalam kasta tertentu, golongan atau sastra sosial tertentu, dan sebagainya. Karena itu, wajah dan figure harus diinterpretasi sebagai suatu tanda tentang posisi dan identitas seseorang dalam masyarakat.

4.System tanda gaya rambut
Biasanya elemen rambut dibicarakan satu rangkaian dengan make-up dan kostum, namun dalam kerangka semiotika ia dibahas sebagai system tanda independen. Sekalipun demikian bukan berarti antara rambut, topeng, dan kostum tidak saling menentukan dalam produksi makna. Misalnya, rambut, kostum, dan topeng bisa memberikan informasi identitas tokoh A.
Seperti halnya system tanda make-up, system tanda rambut pada mulanya juga dikaitkan dengan fenomena alam dan budaya. Rambut biasanya diidentikkan dengan tanda yang terkait dengan umur (warna putih, coklat dan lain-lain), ras (keriting, hitam lurus, coklat dan sebagainya), gender (jenggot atau tanpa jenggot, rambut pendek atau panjang dan sebagainya). Gaya rambut dapat menandakan golongan social tertentu. Misalnya, dalam sejarah kebudayaan Eropa antara golongan borjuis, bangsawan, tuan tanah dikenali memiliki gaya rambut tersendiri yang hanya dimiliki oleh masing-masing kelompok.
Fakta-fakta di atas menunjukkan bahwa rambut sebagai produk fenomena alam diberi nilai berdasarkan etika, moral dan religi. Dalam proses demikian, fakta-fakta alam dijadikan fakta-fakta budaya atau factor-faktor yang memiliki pengaruh terhadap budaya tertentu. Pada abad ini lebih sering terjadi pementasan teater memanfaatkan kode rambut yang khusus yang maknanya dihimpun dari keseluruhan konteks pertunjukan. Apabila aktor mengenakan wig berwarna hijau, merah, biru dan kuning, serta trishir hitam, tanpa make-up, maka makna masing-masing wig dapat dikaitkan dengan simbolisme elemen-elemen lain seperti desain panggung, warna tata cahaya, bahasa dan sebagainya. Jadi, ketika aktor mula-mula tampil di panggung, penonton tak berada dalam posisi untuk membubuhkan tanda temporer dalam lakon.

5. System tanda kostum
Dibandingkan dengan system tanda rambut dan make-up, kostum termasuk system tanda paling penting. Karena itu tidak mengherankan apabila identifikasi awal dari penonton terhadap sebuah pementasan biasanya bermula dari kostum. Misalnya jubah ungu menandakan aktor memerankan raja di Jerman, pakaian berlapis baja menandakan ksatria dan lain sebagainya. Kostum dan peran saling berkaitan erat.
Fungsi-fungsi kostum berkaitan dengan fungsi-fungsi pakaian dalam kehidupan social. Misalnya, polisi, dokter, anak sekolah, pelayat dan sebagainya ditandakan dengan jenis pakaian tertentu. Dalam kasus semacam ini, kostum berfungsi sebagai alat identifikasi diri. Kostum dalam teater bisa menunjukkan identitas tokoh, sedangkan dalam kehidupan social menandakan masing-masing peran social orang yang mengenakannya. Pakaian dan kostum bisa memiliki fungsi demikian karena keduanya merupakan system khusus untuk penciptaan makna yang elemen-elemennya dibentuk oleh bahan, warna dan bentuk. Dengan pertolongan unit-unit ini, pakaian dan kostum dapat menciptakan sekumpulan makna berbeda yang kesemuanya bertalian dengan identitas karakter.
Ada berbagai fungsi kostum. Misalnya, kostum bisa berfungsi sebagai tanda pembeda umur (orang tua, anak-anak, remaja, dan lain-lain) dan gender (jenis kelamin). Pakaian bisa berfungsi sebagai penanda asal-usul kebangsaan atau negara. Karena itu, dari pakaiannya bisa diidentifikasi apakah seseorang berasal dari Arab, India, Mexico, Badui. Pakaian bisa menandakan keagamaan seseorang apakah muslim, pendeta budha, pendeta kristiani, dan sebagainya. Pakaian bisa pula menandakan golongan-golongan social (bangsawan, abdi, prajurit dalam ketoprak), jabatan (polisi, dokter, montir, dan lain-lain). Pakaian bisa menandakan periode kesejarahan (disesuaikan dengan peristiwa dan periode sejarah tertentu). Pakaian bisa menandakan iklim dan geografis kewilayahan (mantel dan pakaian musim dingin untuk negara-negara dingin). Pakaian bisa menandakan fungsi-fungsi mitologi (dewa, bidadari, setan, dan lain-lain). Pakaian juga bertanda situasional seperti untuk keperluan pemakaman, perkawinan, ke pantai, berenang, dan lain sebagainya. Selain berkaitan dengan make-up dan rambut, kostum bisa berkaitan dengan system tanda yang lain seperti gesture, gerak dan ruang. Hal ini karena gesture dan gerak tertentu bergantung pada kostum. Harus dibedakan antara gerak yang ditentukan oleh kostum, dan kostum yang ditentukan oleh gerak. Misalnya, pakain ketat dan sepatu bertumit tinggi tidak memungkinkan langkah-langkah panjang, sedangkan pakaian bergaya kekaisaran memungkinkan langkah-langkah panjang.

6. Sistem tanda properti
Harus diakui, dalam tataran tertentu property agak sulit diklasifikasikan sebagai system tanda teater yang independen karena objek-objek yang dipakai untuk merealisasi seringkali berfungsi sebagai elemen-elemen system tanda yang lain. Untuk itu perlu diferensiasi antara tampilan eksternal aktor (rambut, make-up, kostum) dengan dekorasi. Rambut, pita dan jepit rambut jelas termasuk elemen-elemen gaya rambut. Namun demikian, ketika seorang aktor menata ulang rambutnya, mengepangnya atau menjepitnya dengan jepit rambut, dan diikat sampul pita, maka rambut, ikatan sampul pita, dan jepit rambut berfungsi sebagai property.
Jadi, property merupakan objek-objek yang oleh aktor dipakai untuk melakukan aksi-aksi, karenanya property mesti didefinisikan sebagai objek-objek tempat aktor memfokuskan gerak-gerik gesturenya. Fungsi utama property adalah untuk menandakan sebuah objek tertentu. Dalam kaiatannya dengan fungsi demikian, adalah tidak penting apakah item atau elemen itu bisa mengimitasi secara persis objek yang ditandakannya. Tidaklah begitu penting apakah itu memiliki atau tidak memiliki kemiripan dengan objek yang ditandakannya.

7. Sistem tanda tata cahaya
Umumnya salah satu fungsi lighting dalam pementasan teater untuk membuat jelas, terang panggung agar tampak sebagai sebuah ruangan. Di samping fungsi praktis itu, lighting dipakai untuk memenuhi aneka fungsi simbolik yang dikembangkan, ditetapkan, dan diregulasi oleh kode-kode budaya teater yang cukup beragam. Hampir setiap komunitas kebudayaan menginterpretasi lighting sebagai sebuah tanda dalam kaitannya dengan waktu, hari, musim, tahun, dan sebagainya. Dalam sifatnya sebagai sebuah tanda yang dipergunakan dalam sebuah budaya tertentu dan dalam teater, lighting berfungsi atas dasar factor-faktor:
1) Intensitas. 2). Warna. 3).Distribusi. 4). Gerakan
Lighting bisa berfungsi sebagai tanda cahaya. Apabila salah satu factor itu berubah, maka lighting juga berubah. Lighting bisa berfungsi sebagai tanda makna-makna yang bertalian dengan personalitas atau identitas karakter (dengan memisahkan seseorang tokoh dengan tokoh lain di panggung melalui fokus pencahayaan). Lighting merupakan salah satu media penting untuk menciptakan sebuah atmosfir tertentu (cahaya hangat dan terang menandakan suasana keramahan, cahaya mendung atau dingin menandakan kecemasan atau kesedihan, cahaya bulan menandakan suasana romantis). Cahaya lampu tidak hanya berkaitan dengan suasana hati, tetapi juga ide-ide (cahaya gelap menandakan kejahatan atau kejahilan, cahaya terang menandakan kebaikan atau kebajikan, cahaya terang benderang di akhir pertunjukan menandakan kemenangan kaum bijak sedangkan panggung diliputi kegelapan menandakan kondisi dunia yang kacau balau).
Tata cahaya juga bisa bekerja sama dengan system tanda lain untuk menciptakan tanda-tanda tertentu. Bersama-sama elemen lighting dapat berfungsi menandakan tempat aktor berada (laut bisa ditandakan dengan lembaran plastik yang digerak-gerakkan sambil disinari warna biru). Bersama-sama elemen bunyi dan property yang lain, lighting bisa menandakan kejadian-kejadian alam (letusan gunung, petir, dan lain-lain) atau kejadian-kejadian dalam kehidupan manusia (pertempuran).

8. System tanda musik
Dalam berbagai kebudayaan dunia, musik dipergunakan secara nyata dan khas dalam setiap kelompok budaya sesuai dengan situasi social tertentu seperti upacara magis, perayaan pernikahan (termasuk pembaptisan), pertunjukan, permainan, kematian, prosesi masa perang, situasi kerja sehari-hari, dan sebagainya. Setiap jenis situasi menghendaki sebuah jenis musik tertentu yang tak dapat saling dipertukarkan. Oleh karena berdasarkan kode-kode budaya tertentu tiap genre musik mampu menunjuk ke situasi-situasi social tertentu, maka kita dapat memandangnya sebagai situasi semacam itu. Makna-makna musik dalam teater setidaknya harus mencakup empat aspek berikut:
1) Makna-makna musik yang bertalian dengan ruang dan gerak
2) Makna-makna yang bertalian dengan objek-objek dan aksi-aksi dalam ruang
3) Makna-makna yang bertalian dengan karakter, suasana hati, kondisi, dan emosi
4) Makna-makna yang bertalian dengan sebuah ide
Misalnya, musik dengan nada tinggi menandakan suasana cerah, riang, gembira, ceria, dan lain-lain. Musik dengan nada rendah menandakan keseriusan, muram, sedih, dan khidmat.
Dalam teater, musik tak pernah digunakan secara absolut, melainkan selalu dipakai dalam fungsi-fungsi tertentu yang bertalian dengan konteks tanda-tanda lain yang diproduksi.

9. Sistem tanda nada
Sistem tanda nada ini oleh Keir Elam dan Lichte disebut sebagai paralinguistic. System tanda nada ini mencakup pola titik nada, kenyaringan, tempo, warna nada. Elemen-elemen ini bisa memberikan informasi tentang keadaan, tekanan sikap pembicara, dan menambah ekspresifitas tuturan. Intensitas nada dalam kehidupan social bersifat budaya, sehingga masing-masing etnik atau bangsa memiliki pola nada tuturan yang berbeda-beda.

C. Penutup
Berdasarkan hasil penelitian yang telah dipaparkan di atas dapat di ambil beberapa kesimpulan sebagai berikut. Dari ketiga aliran semiotika teater yang diperbandingkan, yakni dari Elaine Aston dan George Savona, Keir Elam, dan Erika Fischer Lichte ternyata tidak ada satupun di antara ketiga aliran semiotika yang bisa dianggap lengkap. Maksudnya, masing-masing teori yang ada cenderung hanya kuat atau menonjol
dalam unsure tertentu. Misalnya, semiotika teater versi Keir Elam lebih menekankan pada aspek komunikasi, sehingga aspek makna tidak dibahas secara mendalam. Semiotika teater versi Aston dan Savona lebih mengedepankan pemisahan antara semiotika teks dan dengan semiotika pertunjukan. Sekalipun demikian Aston dan Savona tetap tidak mengkaji secara tuntas kedua semiotika yang dikembangkannya itu. Dalam hal ini, baik dari segi analisis struktur maupun hierarki makna teks pertunjukan tidak dibahas Aston dan Savona secara menyeluruh dengan disertai penjelasan yang komprehensif.
Sementara itu, semiotika teater yang dikembangkan Fischer Lichte tampak memberi porsi yang berlebih pada metode pemaknaan teks pertunjukan, sehingga eksistensinya bisa menutupi kelemahan kedua kedua teori semiotika terdahulu. Dengan hasil perbandingan ini diharapkan bisa menjawab masalah tentang perlunya teori semiotika secara lengkap dan komprehensif. Selama ini semiotika teater, dan kecenderungan semiotika seni pada umumnya, cenderung parsial, bukan dalam hierarki semiotika yang sebenarnya. Kalau ada seorang pakar yang telah bisa menghubungkan antara “penanda” dengan “petanda” atau “konsep” dengan “makna” dari sebuah objek sudah dikatakan semiotika. Padahal, pemahaman seperti itu barulah tahap awal dari semiotika.
Dalam konteks ini, teori semiotika teater versi Keir Elam, Aston dan Savona, dan Martin Esslin barulah tahap awal dari semiotika teater. Mereka belum mengemukakan model pemaknaan teks teater secara menyeluruh sebab teori-teori yang mereka kemukakan baru terkonstruksi pada tataran pemaknaan parsial pada setiap elemen tanda. Paham Strukturalisme yang menjadi dasar semiotika sama sekali tidak tercermin secara utuh dalam teori Elam dan kawan-kawan. Kelemahan teori Elam dan kawan-kawan bisa diantisipasi dengan metode pemaknaan dari Lichte.

Daftar Pustaka
Cobley, Paul dan Jansz, Litza.
2002 “ Semiotika For Beginners” Bandung: Mizan,
Hersapandi.
1999 “Wayang Wong Sriwedari” Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia,
Sunardi, ST.
2001 “Semiotika Negativa” Yogyakarta: Bentang.
Sachari, Agus.
2000 “ Estetika: Makna, Simbol dan Daya” Bandung: Penerbit ITB.
Soedarsono
1997 Wayang Wong Darama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta . Penerbit Gadjah Mada Universitas Prees.
Zoest, Aart Van.
1993 “ Semiotika “ Jakarta: Sumber Agung.
1990 “ Fiksi dan Non Fiksi Dalam Kajian Semiotik” Jakarta: Intermasa.
1992 “ Serba-Serbi Semiotika “ Jakarta PT Gramedia Pusaka Utama.
Kria Budiman .
1999 Kosa Semiotika. Penerbit LKIS. Gambiran UH V/48 A. Yogyakarta

Pencitraan Nilai Kewanitan Pada Tokoh Srikanhdi

Karya Ilmiah No Comments »

PENCITRAAN NILAI WANITA PADA TOKOH SRIKANDHI
(Kajian Simbolik Nilai Kewanitaan Jawa dalam Pertunjukan Wayang Orang Panggung di Surakarta)
Oleh : Sriyadi
A. Latar Belakang Masalah
Mahabarata merupakan salah satu hasil karya sastra kepahlawanan yang monumental dan amat berharga, bukan saja karena kehebatan cerita, keindahan dalam penyampaiannya, ketegasan pada karakter tokoh-tokohnya, melainkan juga nilai filosofi dan ajaran-ajarannya yang tak ternilai. Lakon-lakon wayang (pakem maupun carangan) walaupun asalmulanya dikembangkan dari babonnya (Mahabarata maupun Ramayana) India, namun telah mengalami distorsi yang cukup tajam dari cerita aslinya. Distorsi yang dilakukan genius lokal (empu) Jawa, telah mengalami pergeseran dan perubahan, disesuaikan dengan pandangan hidup dan cita-cita manusia Jawa, sehingga secara simbolik wayang mencerminkan pandangan hidup Jawa.
Perwatakan manusia dalam segala aspek dan manifestasinya tersimbolkan dengan sangat halus dalam penampilan tokoh-tokoh protagonis maupun antagonis dalam repertoar wayang yang serba luas jangkauannya. Berbagai episode, karakter para tokohnya dijadikan teladan, prinsip hidup, sumber pencarian nilai-nilai, dan tidak jarang orang mengidentifikasikan diri dengan tokoh wayang yang dicocokinya.
Y.B. Mangunwijaya menjelaskan bahwa citra adalah cahaya pantulan jiwa dan cita-cita kita. Citra menunjuk suatu “gambaran” (image), suatu kesan penghayatan yang menangkap arti bagi seseorang.(1988: 31-32). Srikandhi adalah salah satu tokoh wanita dalam cerita pewayangan yang bersumber dari epos Mahabarata. Citra Srikandhi yang dimaksud dalam kajian ini adalah gambaran yang dimiliki orang banyak terhadap diri tokoh dan bayangan visual setelah membaca atau mendengarkan atau mengetahui cerita tentang Srikandhi. Pantulan jiwa yang muncul dari tokoh Srikandhi.
Salah satu bentuk karya seni yang dapat dipakai sebagai sumber pencarian nilai-nilai adalah seni pewayangan Jawa, karena di dalamnya terkandung berbagai ajaran-ajaran dan nilai-nilai etis atau etika. Ajaran-ajaran dan nilai-nilai itu dapat dipakai oleh bangsa Indonesia untuk melangsungkan hidupnya. Nampak keluhuran ajaran-ajaran dan nilai-nilainya dipakai oleh bangsa Indonesia (khususnya Jawa) dari dulu hingga sekarang masih eksis.
Srikandhi sebagai salah satu tokoh wanita dalam epos Mahabarata, oleh penggemarnya digambarkan sebagai figur yang dicitrakan, karena tokoh wanita ini memiliki kepribadian, dan ketauladanan yang layak dijadikan contoh dalam hal kedisiplinan, tanggung jawab, keberanian, ketrampilan, memiliki sikap kepemimpinan, dan rela menyisihkan kepentingan pribadi untuk kepentingan orang banyak atau negara. Dalam pewayangan, Srikandhi digambarkan sebagai wanita cantik yang trampil, trengginas dalam ilmu keprajuritan. Bahkan para dalang menceriterakan, ketika lahir bayi Srikandhi sudah mengenakan perlengkapan perang (pakaian perang) (Harsrinuksmo,1999:1248). Dari cerita tersebut dapat ditafsirkan bahwa Srikandhi diciptakan oleh dalang mempunyai bakat keprajuritan sejak lahir.
Tidak mengherankan bahwa Srikandhi menjadi suri tauladan bagi kaum wanita. Bahkan pada jaman refolusi fisik, terdapat pula kelaskaran wanita yang diberi nama Barisan Srikandhi. Hingga sekarang nama Srikandhi tetap menjadi kebanggaan kaum wanita. Jawa. Semangat Srikandhi diharapkan menjadi contoh bagi isteri-isteri pegawai negeri tercermin pada Mars Dharma Wanita
Nilai kewanitaan Jawa yang dicitrakan melalui figur Srikandhi sangat berbeda dengan issu gender maupun issu feminisme yang cenderung menilai wanita Jawa selalu diposisikan sebagai subordinat, lemah dan tidak berdaya. Figur Srikandhi mencitrakan nilai kewanitaan yang memposisikan sebagai figur yang kuat, memiliki potensi yang kuat sebagai sumber daya dan bukan sebagai subordinat dari kaum laki-laki. Ada penolakan yang kuat tentang issu gender dan feminisme yang dilontarkan kepada wanita Jawa, Srikandhi menjadi figur yang mempresentasikan penolakan issu tersebut lewat citra estetik, baik dari sisi moral maupun bentuk artistiknya. Srikandhi sebagai tokoh wanita memiliki kemampuan yang lebih dibanding tokoh-tokoh wayang wanita yang lain. Masyarakat Jawa dalam kehidupan sehari-hari, menempatkan figur Srikandhi menjadi gambaran idealisme tentang wanita di masa mendatang. Dalam budaya Jawa hal ini dapat diamati dalam berbagai sisi kehidupan mulai dari upacara mitoni, perkawinan, Bahkan dalam konteks kenegaran, Srikandhi menjadi ikon wanita teladan dalam perjuangan emansipasi. Kata Srikandhi dilekatkan pada figur pahlawan wanita. Misal Cut Nya Dien Srikandhi dari aceh, Herlina Srikandhi Dwikora.
Pemikiran tentang kecantikan wanita, baik dari sisi fisik maupun dari psikis, sering dikaitkan dengan watak wantu (sifat) Dalam pertunjukan wayang orang, terefleksikan lewat gandar, garap tari, penataan rias busana, akting, dan antawecana. Pola garap medium unsur-unsur pertunjukan tari maupun wayang orang yang melekat pada Srikandhi menjadi penanda simbolis dari nilai kewanitaan tertentu.
Sebagai ikon budaya yang mencitrakan idealisme tentang nilai dan citra wanita yang diidealkan dalam kehidupan masyarakat Jawa, nilai-nilai yang melekat pada figur Srikandhi dirasakan perlu diteliti dan dikaji baik dari sisi nilai filosofis maupun nilai estetik. Salah satu diantara sederet tokoh wanita yang bersumber dari cerita pewayangan yaitu Srikandhi, memiliki kepribadian yang layak diketengahkan, antara lain karena berdisiplin, bertanggung jawab, berani, terampil, memiliki sikap kepemimpinan, dan rela menyisihkan kepentingan yang lain demi mendahulukan kepentingan negara. Dalam konteks budaya kajian ini diharapkan dapat menggali lebih mendalam tentang nilai kewanitaan yang dicitrakan lewat figur Srikandhi.
Sejauh ini belum ada kajian mendalam tentang pencitraan nilai kewanitaan yang melekat pada tokoh Srikandhi khususnya pada pertunjukan wayang orang. Tokoh Srikandhi, sebagai media ekspresi estetik yang menyimbulkan kecantikan dan ideologi tentang wanita, untuk itu perlu dilakukan penelitian yang mendalam pencitraan nilai kewanitaan dalam tokoh Srikandhi melalui kajian analitis terhadap komponen dan unsur-unsur yang ada pada pertunjukan wayang orang.

B. Perumusan Masalah
Pemaparan di atas sangat menarik untuk dikaji sehingga mendorong penulis untuk mengetahui lebih mendalam tentang tokoh Srikandhi. Dengan demikian fokus penelitian ini ada pada pencitraan nilai-nilai wanita melalui tokoh Srikandhi, karena ini adalah bagian penting dari refleksi nilai kehidupan dalam budaya Jawa, yang merupakan bagian yang sangat penting dari kajian feminisme yang sedang aktual sekarang. Budaya Jawa mempoisisikan wanita sebagai subordinat dari laki-laki, wanita memiliki nilai yang lebih rendah yang terefleksikan melalui istilah kanca Wingking. Srikandhi sebagai salah satu tokoh dalam pertunjukan wayang orang merupakan salah satu refleksi nilai yang secara urgen memiliki nilai kontradiktif. Dari sisi ekspresi estetik, Srikandhi menjadi simbol wanita prajurit yang bukan kanca wingking tetapi menjadi patner bagi kaum lelaki dalam mengemban berbagai tugas kehidupan.
Dalam konteks penelitian ini akan dipaparkan pencitraan nilai kewanitaan yang melekat pada tokoh Srikandhi dalam pertunjukan wayang orang, lewat analisis komponen dan garap unsur-unsur estetiknya. Secara rinci dapat dirumuskan permasalahan penelitian sebagai berikut: Bagaimana karakter Srikandhi dalam pewayangan, serta bagaimana pencitraan nilai kewanitaan pada tokoh Srikandhi dalam pertunjukan wayang orang..

C. Tujuan Penelitian
Penulisan kajian nilai kewanitaan pada tokoh Srikandhi ini bertujuan mengungkap pencitraan nilai wanita pada tokoh Srikandhi, dan kajian simbolis nilai-nilai kewanitaan dalam pertunjukan wayang orang.
Penelitian bertunjuan untuk: Memperoleh pengetahuan mendalam tentang wanita dalam budaya Jawa yang terefleksikan lewat ekspresi estetik tokoh Srikandhi dalam pertunjukan wayang orang, serta memperoleh pengetahuan mendalam tentang pencitraan nilai-nilai wanita dalam budaya Jawa, yang terefleksikan melalui garap medium, komponen, serta unsur yang terkandung dalam tokoh Srikandhi.

D. Manfaat Penelitian
Hasil penelitian ini diharapkan dapat menjadi data yang berguna bagi pengembangan pengetahuan tentang seni pertunjukan, dan diharapkan dapat membuka wacana telaah dan kajian wanita lebih lanjut, serta dapat menambah sumber bacaan bagi pemerhati seni, pelaku seni, maupun masyarakat pada umumnya.

E . Tinjauan Pustaka
Tinjauan ini menggunakan tiga jenis sumber yaitu hasil rekaman audio visual, sumber lisan, dan sumber tertulis. Ketiga jenis data itu diharapkan saling melengkapi satu sama lain. Sumber data audio-visual akan memberi informasi tentang garap tari, visualisasi karakter yang pernah dilakukan oleh pelaku ketika kondisi fisik masih prima, serta garap lakon. Sumber lisan diperlukan untuk memperoleh penjelasan mengenai tafsir pelaku terhadap karakter Srikandhi. Penentuan nara sumber diseleksi berdasarkan kemampuan menyatakan kebenaran, untuk itu dipertimbangkan juga tingkat keahlian, kesehatan mental dan fisik, usia, ingatan, serta pengalaman (Gottschalk,1969:103). Beberapa sumber pustaka sebagai pegangan dalam tulisan ini antara lain:
Wayang Orang, Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta, oleh R.M. Soedarsono, tulisan ini memaparkan secara jelas tentang sejarah wayang wong dan wayang wong sebagai upacara kenegaraan. Pada BAB IV, menguraikan karakterisasi dalam wayang wong, yang mencakup karakterisasi melalui tata busana dan tata rias, serta karakterisasi dari gerak. Berdasarkan karakterisasi dari Soedarsono diambil salah satu bagian tipe karakter putri mbranyak sebagai pembanding karakter putri lanyap dalam wayang wong Surakarta.
Hersapandi dalam Wayang Wong Sriwedari Dari Seni Istana Menjadi Seni Komersial. Buku ini berisi data historis perjalanan Wayang Wong Sriwedari Surakarta yang pada mulanya merupakan seni milik istana, tetapi dalam perkembangan selanjutnya lebih menempatkan diri dan berkembang sebagai seni publik yang komersial. Dalam kajiannya memaparkan struktur estetis pertunjukan wayang orang Sriwedari, paparan ini penulis gunakan sebagai pijakan dalam memahami tokoh Srikandhi dalam pertunjukan wayang orang.
Chenthini,……………….
Kitab Primbon Betaljemur Adammakna karya Wibatsu Harianto Soembogo. Kitab primbon ini……………….

Benedict R.O’G. Anderson dalam Mytology and theTolerance of Javanese yang telah diterjemahkan oleh Ruslani dengan judul Mitologi dan Toleransi Orang Jawa, buku ini memaparkan wayang beserta makna sosiologi dan psikologinya, untuk memahami kebudayaan dan nilai-nilai Jawa. Dalam kajian yang lebih mendalam figur wayang dipersepsikan sebagai gambaran batin orang Jawa. Wayang menjadi mitos yang memandu masyarakat Jawa untuk membangun sikap hidup baik secara lahir maupun batin. Penulisan Anderson merupakan penulisan yang sangat berguna untuk mengantarkan penulis pada pemahaman yang lebih mendalam tentang karakter wayang sebagai gambaran simbolis sikap hidup orang Jawa.
Frans Magnis Suseno dalam Wayang dan Panggilan Manusia (1995) menyampaikan paparan analitis tentang manifestasi moral, etika, serta paham kekuasaan Jawa, sejauh itu kajian tidak disertai kajian analitis tentang aspek estetik yang mendukungnya. Secara tekstual kajian terhadap aspek medium estetik merupakan unsur penting sebagai citra yang merefleksikan nilai budaya Jawa lewat wayang.
Sujamto dalam Wayang dan Budaya Jawa (1992) memaparkan peran dalang dan wayang dalam kehidupan masyarakat. Fokus kajian dalam buku tersebut lebih mencerminkan fungsi dan peran sosial pertunjukan wayang dan dalang dalam kehidupan masyarakat. Dalam paparan menyebutkan berbedaan versi cerita yang dianggap wajar mengingat sumber cerita wayang (Mahabharata) sudah ada sejak ribuan tahun lalu. Kajian ini dapat dipakai sebagai acuan dalam meninjau cerita tentang Srikandhi dalam pertunjukan wayang kulit maupun wayang orang yang mempunyai beberapa versi.
Sri Mulyono dalam wayang dan karakter manusia (1983) memaparkan secara analitis dari sisi pandang filosofis kaitan karakter manusia dengan wayang. Wayang dimaknai sebagai ungkap simbolis yang memuat nilai-nilai filosofis perwatakan manusia, dengan mencoba secara analitis mengkaitkan karakter tokoh wayang dengan karakter manusia. Secara filosofis wayang merupakan bagian penting dari simbol perwatakan manusia, namun demikian Sri Mulyono belum mencoba melihat kaitan symbol estetik yang melekat pada garap medium maupun unsur-unsur garap yang melekat pada medium estetiknya.
Majalah Jagad Pedalangan dan Pewayangan “Cempala” edisi Srikandi, terbit Desember 1996, Majalah ini menyajikan beberapa fersi tentang Srikandhi dari lahir hingga tewas. Pandangan Kejawen Tentang Wanita dan Srikandhi juga disajikan didalamnya. Padangan beberapa tokoh masyarakat dari berbagai tingkatan profesi juga memaparkan tentang tokoh Srikandhi. Majalah ini ditulis oleh para pakar yang sesuai dengan bidangnya antara lain: Prof. DR. Umar Kayam., Dr Kunti Waluyo. M.Sc., Drs. Singgih Wibisono, dan Ki Waluyo. Malajah Cepala memberi wacana yang dapat digunakan dalam menganalisa sikap dan perilaku Srikandhi dalam pewayangan, yang akhirnya dapat dipakai untuk meninjau tokoh Srikandhi dalam pertunjukan Wayang Orang.
Naskah “Pakeliran padat Srkandhi Meguru Manah” karya Bambang Suwarno, naskah pakeliran lakon “Bisma Gugur” dan “Mbangun Taman Maerakaca” karya Tristuti, dan naskah pakeliran “Srikandhi” karya Sumanto. Beberapa naskah tersebut sangat bermanfaat dalam menganalisa karakter Srikandhi dalam pewayangan.
Nora Kostantina Dewi, dkk dalam penelilitian yang berjudul Peranan Tari dalam Seni Pertunjukan Wayang Wong Sriwedari Surakarta (2000), memaparkan peranan tari dalam pertunjukan Wayang Wong memiliki peranan penting untuk mewujudkan dan menunjukkan karakter-karakter tokoh tertentu lewat perbedaan bentuk gerak maupun cak-cakan (pelaksanaan gerak) oleh penari/pelakunya. Hasil penelitian ini membantu dalam menganalisa bentuk gerak Srikndhi dalam pertunjukan wayang orang.
Sri Rokhana Widyastutiningrum dalam laporan penelitiannya yang berjudul Peranan Wanita Dalam Pertunjukan Wayang Orang Sriwedari (1990), memaparkan bahwa seniman perempuan dalam pertunjukan wayang orang dapat menarik perhatian penonton. Proses kesenimanan para pemain wayang orang dipaparkan secara rinci, juga memaparkan beberapa sepesialisasi peranan tokoh yang dibawakan oleh para perempuan. Laporan penelitian Sri Rohana tidak memaparkan unsur estetika dalam pertunjukan wayang orang. Hasil penelitian ini menujukan bahwa tokoh Srikandhi sering dilakukan oleh Nanik Suyanto dan Darsi Pujorini sehingga tokoh tersebut dapat dianggap sebagai nara sumber primer dalam penelitian ini
Pemahaman dan penganalisaan karakter Srikandhi akan menggunakan pandangan atau konsep-konsep budaya Jawa. Adapun buku-buku yang dapat dijadikan alat untuk menganalisa karakter Srikandhi antara lain tulisan Frans Magnis Susena (1984) berjudul Etika Jawa sebuah Analiasa Falsafati Tentang Kebijaksanaan Hidup Jawa, tulisan Marbangun Hardjawiraga (1983) judul Manusia Jawa,tulisan Suyanto (1994) judul Wayang dan Budaya Jawa, Poedjawiraga (1968) berjudul Etika Filsafat Tingkah Laku, tulisan Muhtar lubis (1985) berjudul Manusia Indonesia Sebuah Pertanggungjawaban. Buku-buku yang berisi tentang konsep-konsep atau pandangan-pandangan manusia Jawa tersebut diharapkan dapat dipakai untuk menjelaskan watak Srikandhi. Lain dari pada itu penulis juga menggunakan berbagai naskah lakon wayang yang berkaita erat dengan lakon Srikandhi, antara lain Serat Kadhihawa, Bisma Gugur, Srikandhi Maguru Manah, Srikandhi Tandhing, Srikandhi Merong.

G. Landasan Pemikiran

Peranan wanita dalam masyarakat saat ini, dituntut untuk mengikuti kemajuan jaman yang selalu berkembang. Wanita yang telah mengikuti tuntutan jaman dalam konteks ini dinamakan “Wanita baru”. Wanita pada masyarakat Jawa ini tidak terikat oleh aturan-aturan yang telah tertanam dengan kuat. Wanita telah bangkit untuk menunjukkan eksistensinya di dalam masyarakat. Wanita baru dengan sikap dan pemikirannya yang lebih maju, mereka lebih realistis, optimistis, dan penuh percaya diri. Sikap dan perilaku wanita seperti disebut di atas, oleh masyarakat sering diidentikkan dengan tokoh Srikandhi dalam pewayangan
Paparan di atas bertalian dengan seni sebagai sebuah teks yang menjadi katarsis dari konsep pemikiran tentang nilai, gagasan dan harapan, gairah dan selera. Sebagaimana dinyatakan oleh The Liang Gie: “Seni dapat memberikan pelbagai penafsiran yang nyata terhadap macam-macam gejala kejiwaan dalam diri manusia seperti misalnya gairah, harapan, khayalan atau kekurangan pribadinya” (1976:27). Dalam konteks tersebut seni mencitrakan gagasan nilai yang melahirkan kultur yang secara reflektif terungkap lewat simbol estetik. Garap medium dalam pola tertentu secara inderawi menyampaikan gagasan lewat peran, penjiwaan karakter serta dalam situasi komunikasi yang memungkinkan kondisi batin dapat diserap dengan optimal.
Pola ungkap karakter dan nilai filosofis dalam seni yang berkaitan erat dengan gagasan tentang nilai kewanitaan Jawa merupakan ideologi yang lahir dari sebuah kultur. Sebagaimana nilai wanita merupakan bagian yang urgen dari gagasan nilai yang mencerminkan harapan, cita rasa, selera, dan citra yang diinginkan secara terstruktur dalam konteks gagasan nilai kehidupan. Dari persepektif ini Seni juga dapat dipahami sebagai ungkapan yang bukan sekedar perwujudan yang berasal dari sesuatu ide tertentu saja, melainkan adalah ekspresi dari segala macam ide yang bisa diujudkan oleh para seniman dalam bentuk-bentuk yang kongkrit (Soedarso SP,1990:5)
Seni lahir dari sebuah refleksi yang secara intensif dibangun berdasarkan gagasan nilai yang dihayati seniman maupun masyarakat. Sebagai media simbolis, citra seni berkaitan erat dengan pola, dan medium inderawinya. Hal ini berkaitan erat dengan bentuk-bentuk yang dipilih seniman sebagai katarsis luapan yang bersifat psikis yang memiliki kekayaan tafsir (Ahmad Sahidah, 2004:51-53). Bentuk pencitraan karakter maupun gagasan nilai ideologisnya tertuang dalam pola ekspresi yang secara kontekstual menjadi bagian penting dari tradisi pertunjukan seni maupun non-seni. Gagasan bentuk ekspresi yang tertuang dalam garap medium dapat sangat dekat dengan realitas atau bahkan menjauh dan menjadi absolut. Bentuk pencitraan menggunakaan pola-pola secara teratur, terstruktur secara mapan, sehingga bentuk memiliki keteraturan. Oleh Soedarso SP dikatakan bahwa bentuk pada akhirnya akan bersentuhan dengan soal-soal keteraturan, simetri, ataupun segala macam proporsi tertentu (1990:18).
Bentuk pencitraan karakter juga gagasan nilai ideologisnya tertuang dalam pola ekspresi yang secara kontekstual menjadi bagian penting dari tradisi pertunjukan seni. Gagasan bentuk ekspresi yang tertuang dalam garap medium dapat sangat dekat dengan realitas atau bahkan menjauh dan menjadi absolute. Bentuk pada akhirnya juga akan bersentuhan dengan soal-soal keteraturan, simetri, ataupun segala macam proporsi tertentu. (Soedarso SP.1990.18).
Konteks pertunjukan wayang orang dalam budaya Jawa selalu berkait erat dengan bentuk dan pola di mana pola menjadi bagian penting dari wilayah penafsiran baku. Istilah “pola” (pakem) perlu dijelaskan bahwa dalam penggunaannya sehari-hari, misalnya pola selembar kain, yang dimaksudkan dengan pola ialah penyebaran garis dan warna dalam sesuatu bentuk ulangan tertentu. Hal ini sangat berkaitan erat bagaimana karakter mengungkap sebuah sistem nilai yang terefleksikan lewat pola-pola baku yang sudah ada, melalui pola kondisi batin yang ingin diungkap secara simbolis dapat terserap secara inderawi. Sebagaimana diungkap oleh Soedarso Sp sebagai berikut: “Kita harus menganggap bahwa orang yang akan melihatnya adalah dalam kondisi batiniah yang betul, maksudnya yaitu bahwa ia harus memiliki hati yang betul-betul terbuka (1990:18)
Dalam merefleksikan gagasan nilai kewanitaan dalam budaya Jawa “karakter” baik dari citra fisik maupun psikologis manusia menjadi bagian penting sebagai simbol. Dengan demikian penggarapan medium merupakakan suatu usaha menciptakan simbol secara inderawi, secara teknik berkaitan erat dengan ukuran bagi benda (bentuk fisik) yang dibuat secara sadar relevan dengan vitalitasnya pelaku. Seni adalah pernyataan dari kemanusiaan manusia. ( Soedarso SP,1990.24)
Dalam pengungkapan karakter dan gagasan nilai yang dikandungnya, pertunjukan memiliki titik perhatian pada faktor psikologis, maksudnya kita tidak mempersoalkan hal-hal yang menyangkut moralitas dari karakter individu yang dilukiskan. Kita sudah cukup puas apabila si seniman dapat menangkap pribadi tokoh yang dilukiskannya dalam keunikannya, dan oleh kemahiran teknis yang menunjukkan pengertian serta pengetahuan terhadap mediumnya (Soedarso SP,1990.25).
Dalam mencoba menajamkan pemahaman tentang nilai kewanitaan Jawa dalam karakter Srikandhi dapat disusun analogi literer yang lain. Meskipun serba realistis dan cocok dengan kehidupan, tetapi tokoh-tokoh dalam wayang orang bukanlah sekedar tokoh-tokoh individual tertentu saja, melainkan adalah juga prototip dari golongan dan aspirasi kemanusiaan pada umumnya. Dari hal tersebut dapat memperoleh kesan vitalitas indrawi saja, tetapi juga kesadaran sublimatik yang merupakan reaksi imaginative dari impresi indrawi tersebut. Nampaknya seni memperoleh kekuatan emosional dari kondisi eksistensi manusia, relevan dengan pernyataan kepentingan emosional dalam ruang dan waktu.
Paparan di atas secara mendasar menyatakan bahwa Srikandhi merupakan simbol yang berkaitan erat dengan ekspresi seni. Seni seringkali menelusuri kembali sisa-sisa kenangan yang tertinggi di dalam jiwa dengan emosi kehidupan yang berbeda, tanpa mengingatkan gaungnya saja, tanpa pembatasan dan pengarahan tertentu yang semula ada dalam pengalaman yang sebenarnya. (Soedarso SP,1990.39)
Dengan dasar-dasar pemikiran yang telah dipaparkan di atas, Srikandhi dalam pertunjukan wayang orang dianalisa untuk mendapatkan penjelasan tentang: bagaimana nilai kewanitaan Srikandhi dalam pertunjukan wayang orang. Tentu saja dalam hal ini tidak bisa lepas dari lakon atau cerita yang disajikan. Pelaku (seniman) dalam menghadirkan (memperagakan) tokoh Srikandhi, tentu saja dengan cara menafsirkan. Dalam mewujudkan/memvisualisasikan, akan dipengaruhi oleh pandangan/pemikiran pribadinya. Oleh karena itu diperlukan penjelasan dari pelaku.
Penjelasan fenomena dari sudut pandang pelaku dengan mengemukakan pendapat-pendapat mereka, pada dasarnya melibatkan penafsiran peneliti atas penjelasan dari pelaku tarsebut. Pendekatan tersebut oleh sebagian ilmuwan budaya-terutama antropolog-berpendapat bahwa sebenarnya berbagai macam jenis penjelasan tentang fenomena budaya yang diberikan oleh para ilmuwan budaya adalah tafsir. Pendapat ini semakin kuat landasannya ketika salah satu pandangan filosofis tentang manusia, mengatakan bahwa manusia adalah makhluk yang dapat menggunakan simbol, lambang, Suatu simbol hanya akan menjadi simbol bilamana dimaknai, diberi tafsir. Ini berarti bahwa pemaknaan, penafsiran, merupakan ciri yang fondamental dari kehidupan manusia, dan para pakar budaya pun tidak bisa lepas dari ciri atau sifat ini. Apa yang mereka lakukan adalah menafsirkan dan memaknai gejala budaya. Dengan demikian kajian ini merupakan kajian Hermeneotik.
Richard E.Palmer, dalam bukunya Hermeneutika menyebutkan bahwa cara kerja nya adalah dengan proses penguraian yang beranjak dari isi dan makna yang nampak ke arah makna terpendam dan tersembuji. Hermeneutika harus terkait dengan teks simbolik yang memiliki multi makna ( multiple meaning); ia dapat membentuk kesatuan semantik yang memiliki (seperti dalam mitos) makna permukaan yang betul –betul koheren dan sekaligus mempunyai signifikansi lebih dalam., di mana signifikasi mendalam diketahui dibawah kandungan yang nampak (2003:48)

H. `Metode Penelitian

Pengumpulan Data
Penelitian ini bersifat kualitatif menggunakan metode hermeneutik, cara melihat obyek dengan latar belakang pencitraan yang tajam dan detail. Data-data yang dikumpulkan juga data-data kualitatif. Untuk mendapatkan data dalam penelitian, dilakukan studi pustaka, wawancara dan pengamatan. Tiga cara ini diharapkan dapat saling mendukung dan melengkapi informasi-informasi yang diperlukan dalam penelitian.
Pengumpulan data untuk mengkaji tentang nilai wanita Jawa didapatkan dengan cara studi pustaka. Wawancara mendalam, mengamati hasil rekaman audio-visual tentang pertunjukan wayang orang yang melibatkan tokoh Srikandhi, untuk mendapatkan data tentang visualisasi tokoh Srikandhi dalam pertunjukan wayang orang. Penulis akan mengamati secara langsung terhadap pelaku seni atau seniman, dan pemerhati seni. Dalam pengamatan digunakan pula pencatatan terhadap perilaku, senimannya, serta masyarakat pendukungnya. Wawancara mendalam dilakukan untuk menggali gagasan, sikap, dan pemikiran-pemikiran yang melekat pada pencitraan nilai wanita pada tokoh Srikandhi dalam pertunjukan wayang orang.

Langkah-langkah Pengumpulan Data
Pengumpulan data yang akan dilakukan dalam penelitian ini menggunakan cara:
1. Pengamatani
Pengamatan dilakukan dengan cara melihat langsung pertunjukan wayang orang di Sriwedari dan di RRI Surakarta, ketika menyajikan lakon lakon yang menghadirkan tokoh Srikandhi. Pengamatan ini disertai dengan pencatatan hal-hal yang penting untuk kelengkapan data-data yang diperlukan. Perhatian pengamatan dipusatkan pada berbagai bentuk ungkapan estetik yang melekat pada tokoh Srikandhi yaitu: garap tari, rias busana, akting maupun antawacana. Pengamatan tidak langsung dilakukan dengan cara mengamati rekaman (CD) dengan lakon Kalimasada Murca produksi PT Sekar Budaya Nusantara, dan mengamati rekaman pertunjukan wayang orang dokumentasi Taman Budaya Surakarta (Petruk dadi Ratu dan Srikandhi Tandang). Untuk memahami hal tersebut, peneliti berulang kali memutar kaset audio, dengan tujuan supaya lebih ditail dalam memproleh data untuk penelitian ini.
Pengamatan tidak langsung juga dilakukan dengan mengamati rekaman pakeliran lakon Banjaran Srikandhi, oleh dalang Ki Purba Asmoro, yang dipergelarkan di Demak pada tanggal 1 April 2002. Pengamatan ini dilakukan untuk mendapatkan data tentang Srikandhi dalam pewayangan.
2. Wawancara
Pengumpulan data juga akan dilakukan lewat wawancara dengan para nara sumber yang akan dilakukan dengan teknik mendalam (in dept interviewing) secara kekeluargaan guna mencari pandangan subyek yang diteliti. (Sutopo,1989:3). Bentuk percakapan kekeluargaan tetapi terprogram dengan persiapan kisi-kisi pertanyaan yang telah dipersiapkan sebelum dilakukan wawancara. Proses wawancara seperti ini diharapkan memperoleh data yang rinci, mendalam, dan obyektif. Semua informasi yang diperoleh dalam wawancara dicatat dan direkam dalam kaset audio agar dapat jelas dan lengkap semua keterangan, serta memudahkan peneliti melakukan analisis data dan membuat deskripsi.
Nara sumber yang penulis wawancarai dalam penelitian ini dikelompokan ke dalam dua kelompok informan, yaitu (1) informan kunci (key informan), (2) informan penunjang. Dalam penentuan informan kunci, pertimbangan utama, yaitu: (a) Informan adalah pelaku seni yang menguasai secara teknis kesenian. (b) Pemerhati seni. Informan penunjang ditentukan berdasarkan partisipasi apresiatif terhadap pertunjukan wayang orang. Informan penunjang adalah pemerhati dari kalangan akademisi seni dan penonton selaku penikmat atau penggguna jasa seni. Adapun nara sumber yang penulis wawancarai adalah: (1) Asmorohadi usia 56.tahun, Sardono Mloyo Wibakso usia 66 tahun, seniman wayang orang (2) Bambang Suwarno, usia 52 tahun, seniman dalang (3) Darsi Pudjorini, Endah, Nanik Subrata, seniman wayang orang, Nora K.d. dan Darmasti penari STSI Surakarta yang sering memerankan Srikandhi (5) Wahyu Santosa Prabowo, Bambang Murtiyoso, seniman, pengamat, pemerhati dari kalangan akademisi seni
3. Dokumentasi
Metode dokumentasi akan dilakukan dengan pengambilan rekaman dan foto, baik ketika subjek sedang menyajikan pertunjukan tokoh Srikandhi, dokumentasi terhadap hasil penyajiannya untuk pengamatan serta ciri-cirinya merupakan unsur tekstual yang sangat berguna bagi proses analitis.
4.Study Pustaka
Study pustaka dilakukan terhadap buku-buku yang berkaitan erat dengan pengumpulan data baik berupa informasi, data yang berupa kajian analitis tentang permasalahan penelitian yang sedang dilakukan. Pustaka dipilih berdasarkan kompetensi dan relevansi masalah, baik yang bersifat tekstual maupun kontekstual.

Teknik Analisis Data
Analisis data dilakukan dengan memahami dan menerjemahkan data yang berhasil dikumpulkan dengan mengutarakan hasil kajiannya dalam bentuk uraian. Analisis data dilaksanakan secara bersamaan sejak pengumpulan data awal sampai pada penulisan tesis berakhir. Informasi dan data yang berhasil dikumpulkan dari lapangan dianalisis melalui beberapa teknik analisis sesuai dengan jenis data.
Tidak semua data dan informasi yang berhasil dikumpulkan penting, maka: (1) dipilahkan data dan informasi yang dipandang penting dalam analisis dengan data dan informasi yang dipandang tidak penting. (2) seterusnya dipilahkan antara data dan informasi yang dipandang penting tersebut ke dalam kategori tertentu.

I. Sistematika Penulisan
Penelitian ini dikerjakan dan disusun dengan sistematika sebagai berikut:
Bab I Latar belakang permasalahan, pada bab ini berisi tentang uraian latar belakang masalah, rumusan masalah, tujuan dan manfaat penelitian, tinjauan pustaka, ladasan teoritik, metode penelitian, sistematika penulisan. Bab II Tinjauan secara umum tentang nilai-nilai kewanitaan dalam masyarakat Jawa. Bab III Srikandhi dalam Pewayangan. Bab IV Visualisasi nilai wanita pada tokoh Srikandhi dalam pertunjukan wayang orang. Bab V Kesimpulan

SUMBER PUSTAKA

Ahimsa Putra, Heddy Shri. 2002. Tanda, Simbol, Budaya Dan Ilmu Budaya Dialog Ilmiah Unit Pengkajian dan Pengembangan Budaya.Yogyakarta, UGM.

Anderson, Benedict R.O’G. 1996. Mytology and the Tolerance of the Javanese. Diterjemahkan Ruslani, 2000. Mitologi dan Tolenransi Orang Jawa. Qalam, Yogyakarta.

Aryandini, Wara S, 2000. Citra Bima Dalam Kebudayaan Jawa. Jakarta: Universitas Indonesia Press.

Brata Siswara, Harmanta, 2000. Bauwarna Adat Tata Cara Jawa. Jakarta, Yayasan Suryasumirat.

Endraswara, Suwardi. 2003. Budi Pekerti Dalam Budaya Jawa. Hanindita.

Gadamer, Georg. Truth and Method. The Seabury Press, New York. 1975. diterjemahkan Ahmad Sahidah, 2004. Kebenaran dan Metode, Pengantar Filsafat Hermeneutika. Yogyakarta, Pustaka pelajar.

Gottschalk, Louis, 1969. Mengerti Sejarah, Penerjemah Nugraha Notosusanto, Jakarta, Universitas Indonesia (UI-Press).

Hardjowirogo, 1989. Sejarah Wayang Purwa. Jakarta: Balai Pustaka.

Harianto Soembogo, Wibatsu, 1993. Kitab Primbon Betaljur Adammakna Soemodidjojo Mahadewa, Yogyakarta..

Harsrinuksmo, Bambang, Penulis utama Tim Penulis Sena Wangi, 1999. Ensiklopedi Wayang Indonesia. Jakarta PT Sukanindo Printama.

Herbert, Read, 1959. The Meaning Of Art Pinguin Book. Diterjemahkan oleh Soedarso, SP, 1990. “Pengertian Seni” Saku Dayar Sana Yogyakarta.

Hersapandi, 1999. Wayang Wong Sriwedari, Dari Seni Istana Menjadi Seni Komersial, Yayasan Untuk Indonesia, Yogyakarta.

Hilmijah, R. Ay. dan Thoyibi, M. 1989. Peranan Wanita Jawa Abad ke-18 Dalam Visi Mangkunegoro I.

Langer, Suzane K, Problems of Art. Terjemahan Widaryanto Fx, 1988. Problematika Seni. ASTI Bandung.

Mangunwijaya, Y.B., 1988. Wastu Citra. PT Gramedia Jakarta.

Mardiwarsita, R.,1978. Kamus Jawa Kuna-Indonesia. Nusa Indah.

Marwanto, 1992. Wejangan Wewarah: Bantah Cangkriman Piwulangan Kaprajan Jilid I. Cendrawasih Surakarta.

Manu Jayaatmaja, 2001. dalam buku Manusia dan Dinamika Budaya, Dari kekerasan sampai Baratayuda.Editor: Sumijati As. Fakultas Sastra UGM bekerjasama BIGRAF Publishing.

Mulyono, Sri, 1983. Wayang dan Karakter Manusia. Jakarta: Gunung Agung.

Murdiati, J, 2004. Srikandhi Simbul Pahlawan Wanita, Ekspresi, Jurnal ISI Yogyakarta.

Palmer, Richard E, 1969. Hermeneutics Interpretation Theory in Schleirmacher. Penerjemah Musnur Hery dan Damanhuri Muhammed. Pustaka Pelajar.

Kostantina Dewi, Nora dkk,1997. Peranan Tari Dalam Seni Pertunjukan Wayang Wong Sriwedari Surakarta. Laporan penelitian kelompok. STSI Surakarta.

NN, Serat Candrarini Tuwin Rarakenya. Piwulang Dalem Ingkang Sinuwun PB. IX, Anyondra garwanipun Raden Arjuna. Transkripsi Suyatno Trunasurata. 1995. Surakarta. Reksa Pustaka Mangkunegaran. No. A. 360.

Sachari, Agus, 2002. “Estetika” Makna, Simbul dan Daya. ITB Press.

Satoto, Soediro, 1994. ”Teater sebagai Sistem Tanda Sebuah Pengantar”Jurnal MSPI.

Sedyawati, Edi, 1981. Pertumbuhan Seni Pertunjukan, Seri Esni No.4. Sinar Harapan, Jakarta.

Soedarsono, R.M, 1997. Wayang Wong Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta, Gadjah Mada University Press. Yogyakarta.

Suseno, Frans Magnis, 1999. Etika Jawa, Sebuah Analisa Filsafath Tentang Kebijakan Hidup Jawa. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama.

Suwarno, Bambang, Pekeliran Padat Srikandhi Meguru Manah, Naskah Catur Berkerangka
.
Suyanto, 1992. Wayang dan Budaya Jawa.Semarang: Dahara Prize.

Sumardjo, Jakob, 2000. Filsafat Seni. Bandung ITB.

The Liang Gie, 1976. Garis Besar Estetik (Filsafat Keindahan). Yogyakarta: PN. Karya.

PUSTAKA MAJALAH

EKSPRESI, JURNAL ISI YOGYAKARTA,Vol. 10, Tahun 4, 2004. “SENI dan PEREMPUAN”

BENDE, MEDIA INFORMASI SENI DAN BUDAYA, 24 April 2005. PEREMPUAN SEBUAH REFLEKSI HARI KARTINI.

CEMPALA, JAGAD PEDALANGAN DAN PEWAYANGAN. Desember 1996. Edisi SRIKANDI LAMBANG KEMANDIRIAN KAUM WANITA.

PUSTAKA MAKALAH

Sri Sultan Hamengku Buwana X, Tuntunan dan Tatanan dalam Tontonan Wayang. Pembukaan Konggres Pewayangan 2005, Pagelaran Kraton Yogyakarta, 14 September 2005.

R.Ay.Hilmijah dan M. Thoyibi, Peranan Wanita Jawa Abad 18 dalam Visi Mangkunegara I, Surakarta, 13 Juni 1989.

Hilmiyah Darmawan, Perkembangan Wanita dari Zaman ke Zaman. Peringatan HUT IWASRI, HKSN dan Hari Ibu. Tahun 1997. di Universitas Slamet Riyadi Surakarta.

PUSTAKA NASKAH PAKELIRAN

Bisma Gugur, naskah pekeliran Padat

Srkandhi Meguru Manah, karya Bambang Suwarno

Srikandhi Kridha, karya

NilAI-NILAI KEWANITAAN DALAM BUDAYA JAWA

Karya Ilmiah No Comments »

DSC_0014

NILAI-NILAI KEWANITAAN
DALAM BUDAYA JAWA
———————————————————————————-
Oleh : Sriyadi

Abstak

Wanita Jawa sangat identik dengan kultur Jawa, seperti bertutur kata halus, tenang, diam (kalem), tidak suka konflik, mementingkan harmoni, menjunjung tinggi nilai keluarga, mampu mengerti dan memahami orang lain, sopan, pengendalian diri tinggi atau terkontrol, dan daya tahan untuk menderita tinggi. Bila ada perselisihan ia lebih baik mengalah, tidak gegabah, tidak grusa-grusu, dan dalam mengambil langkah mencari penyelesaian dengan cara halus. Dalam konsep budaya Jawa terdapat beberapa istilah tentang wanita, yaitu: wadon, pawèstri, putri, wanodya, retna, kusuma, memanis, juwita, wanita, dan dayita. Masing-masing istilah ini mempunyai arti tersendiri yang menunjukkan bahwa wanita dalam pandangan masyarakat Jawa memiliki peran istimewa (Basuki, 2005:5).
Istilah wanita secara konseptual dipaparkan dalam untaian kata: “sira dèn-bisa nuhoni witing nata tinggal sarananing priyanira.” Artinya, bahwa wanita harus bersungguh-sungguh dalam aturan dan satu rasa dengan suaminya. Dalam khasanah kebudayaan Jawa, wanita merupakan akronim (jarwa dhosok) dari kata wani ditata, maksudnya bersedia diatur oleh suaminya.
Istilah wadon memiliki arti wewadi (rahasia), sebagaimana dalam pandangan masyarakat Jawa dinyatakan: “dèn-bisa rumeksa wewadinira lan wewadining priyanira” (pandai-pandailah menjaga rahasia pribadi dan rahasia suaminya). Kata wadon berarti berkaitan erat dengan wadi adon-adon, yang dalam pemahaman budaya Jawa memiliki makna mampu menyimpan rahasia dan pandai dalam meramu, melayani, serta tanggap dalam menanggapi situasi dan kondisi.

Kata Kunci : Nilai, Kewanitan, Budaya Jawa

A. Pendahuluhan

Istilah “wanita” dari sudut pandang genetik dilawankan dengan istilah “pria,” “putri” dilawankan dengan “putra,” dan “perempuan” merupakan lawan jenis “laki-laki.” Secara fisik perempuan pada dasarnya bukan sekedar tubuh yang berbeda dengan laki-laki. Secara biologis perempuan dan laki-laki memiliki perbedaan yang dapat ditengarai melalui bentuk kelamin. Berdasarkan perbedaan tersebut, pernyataan bahwa kekuatan perempuan lain dengan laki-laki biasa diucapkan. Laki-laki dan perempuan sesungguhnya memiliki substansi sama dalam kepemilikan “jiwa abadi” (manusia sebagai ciptaan Tuhan) yaitu jiwa yang tidak mengenal perbedaan jenis seks.
Wanita secara fisik memang berbeda dengan pria; wanita sangat dipengaruhi oleh tugas kodrati. Tugas yang harus diembannya yaitu mengandung, melahirkan, dan menyusui, menjadi faktor utama bagi wanita tidak dapat aktif secara terus-menerus dalam upaya pengembang¬an diri. Sebaliknya laki-laki secara fisik tampak kuat, aktif, berdiri sendiri, dan mampu mengembangkan diri secara terus-menerus. Menurut Kruyt (seorang dokter dan apoteker asal Belanda) sebagaimana dikutip oleh Ch. Retnaningsih, bahwa hormon-hormon pria dan wanita mempengaruhi watak antara keduanya. Pada umumnya seorang pria mementingkan pikiran dan kurang mengutamakan perasaan; sebaliknya wanita lebih mementingkan intuisinya. Seorang pria ingin mencapai atau mencari hal yang “jauh” dan berani mengambil risiko untuk mencapai yang mencolok, sedangkan wanita lebih senang yang “aman.” Hal ini bukan berarti bahwa wanita dalam hal intelektual lebih lemah, melainkan justru wanita sangat hati-hati dan banyak pertimbang¬an dalam menentukan pilihan ataupun mengambil keputusan (Retna¬ningsih dalam Suara Merdeka, tanggal 26 Februari 1990).
Wanita Jawa sangat identik dengan kultur Jawa, seperti bertutur kata halus, tenang, diam (kalem), tidak suka konflik, mementingkan harmoni, menjunjung tinggi nilai keluarga, mampu mengerti dan memahami orang lain, sopan, pengendalian diri tinggi atau terkontrol, dan daya tahan untuk menderita tinggi. Bila ada perselisihan ia lebih baik mengalah, tidak gegabah, tidak grusa-grusu, dan dalam mengambil langkah mencari penyelesaian dengan cara halus.
Hilmiyah Darmawan dalam ceramah peringatan HUT IWARI, HKSN dan Hari Ibu, tanggal 23 Desember 1997 di Uni¬versitas Slamet Riyadi Surakarta, menyatakan bahwa wanita sering dijuluki sebagai makhluk yang lemah dan perlu dilindungi oleh pria. Akan tetapi penyelidikan ilmiah akhir-akhir ini menemukan bahwa otak wanita mempunyai kelebihan dari otak laki-laki, sehingga dapat disimpulkan bahwa bila wanita diberikan kesempatan yang sama dalam mencerdaskan dirinya setiap kesempatan yang diberikan kepada kaum lelaki maka ia tidak lagi dapat dikatakan “lemah.” Beberapa pendapat justru mengata¬kan bahwa wanita mempunyai kelebihan dari pria dalam hal keuletan atau tahan merasa sakit, memiliki naluri yang lebih tajam, mempunyai daya khayal yang lebih kuat dari kaum laki-laki.
Menurut Christina, wanita selalu mempertahankan keseimbangan batin dan berkelakuan sesuai dengan tuntutan keselarasan sosial; dalam hal ini terkandung pula kepasrahan aktif yang total kepada Tuhan. Di dalam kepasrahan inilah sesungguhnya rahasia ketahanan perempuan Jawa untuk “menderita” yang begitu tinggi berada. Berkaitan dengan ini maka “wanita” berasal dari kata “wani tapa” (berani bertapa), yang berarti bahwa wanita berani menderita, seperti ia mengandung sembilan bulan lamanya (Christina 2004: 210). Pengertian tersebut berkaitan erat dengan peran wanita sebagai istri dan ibu rumah tangga. Dalam masyarakat Jawa terdapat slogan yang disebut ma telu, yaitu (1) masak (memasak), (2) macak (berhias), dan (3) manak (memberi keturunan).
Dalam konsep budaya Jawa terdapat beberapa istilah tentang wanita, yaitu: wadon, pawèstri, putri, wanodya, retna, kusuma, memanis, juwita, wanita, dan dayita. Masing-masing istilah ini mempunyai arti tersendiri yang menunjukkan bahwa wanita dalam pandangan masyarakat Jawa memiliki peran istimewa (Basuki, 2005:5).
Istilah wadon memiliki arti wewadi (rahasia), sebagaimana dalam pandangan masyarakat Jawa dinyatakan: “dèn-bisa rumeksa wewadinira lan wewadining priyanira” (pandai-pandailah menjaga rahasia pribadi dan rahasia suaminya). Kata wadon berarti berkaitan erat dengan wadi adon-adon, yang dalam pemahaman budaya Jawa memiliki makna mampu menyimpan rahasia dan pandai dalam meramu, melayani, serta tanggap dalam menanggapi situasi dan kondisi. Seorang wanita harus bersikap mikul dhuwur mendhem jero, yakni mengangkat tinggi-tinggi (mikul dhuwur) nama baik atau kehormatan suami dan keluarganya serta mampu menanam dalam-dalam (mendhem jero) keburukan maupun kekurangan yang terdapat dalam diri suami dan keluarganya. Setiap orang memiliki sesuatu yang harus dirahasiakan, berkenaan dengan kejadian buruk (aib); kekurangan yang terdapat dalam dirinya harus ditutup rapat-rapat. Pada pokoknya sesuatu yang membuat dirinya menjadi tidak baik, harus dijaga kerahasiaannya, jangan sampai orang lain mengetahui.
Istilah pawèstri berasal dari kata “pametri wewadining babahan katri” (berusaha menjaga rahasia lubang yang ketiga). Istilah ini berkaitan dengan filosofi babahan hawa sanga dalam budaya Jawa. Babahan yang ketiga adalah vagina, yang dalam kehidupan dimitoskan sebagai ke¬hormatan wanita; keperawanan yang utuh adalah lambang kesucian dan kehormatan wanita.
Istilah putri berakar pada kata pametri, berarti pemelihara. Wanita hendaknya memelihara tubuh dan anggota badannya agar tetap halus atau lembut. Istilah ini berkaitan erat dengan kata wanodya, yang berarti mampu memelihara kecantikan lahir-batin. Dalam konsep budaya Jawa dinyatakan: “sira dèn bisa angadi-adiing lair batinira, karana paraning parasdya manuhara,” yang berarti seorang wanita harus dapat memelihara kecantikan lahir-batin, memperindah parasnya agar mengesankan.
Retna berarti permata. Dalam ungkapan bahasa Jawa dinyatakan “intoning nala dèn-bisa mawèh suka pirenaning priyanira, sarana gebyaring wadana, sumèhing naya,” artinya permata hati, yang dapat menggembira¬kan hati suami dengan cara menunjukkan wajah berseri-seri.
Kusuma berarti bunga. Dalam ungkapan Jawa dinyatakan: “badanira iku pengawak sekar, lan dèn-bisa asung ganda arum marang lakinira, nadyan wacana iya dèn-arum, saéngga kaya gandaning sekar warsiki.” Artinya, bahwa tubuh wanita bagaikan bunga yang berbau harum, indah dalam bertutur kata, laksana bunga gambir.
Memanis mengandung makna konsekuen antara lahir dan batin, sebagaimana dalam kalimat bahasa Jawa: “dèn-bangkit miyara dèn-gula (gula jawa), jumbuh nala panayaning wadana, ing saujar-ujarira dèn-memanis marang priyanira.” Artinya, bahwa wanita harus dapat memelihara diri agar seperti gula jawa, perbuatan sesuai dengan kata hati, dan dalam setiap tutur kata dapat menyenang¬kan hati suami.
Juwita mengandung makna berhati-hati, sebagaimana dalam ungkapan Jawa: “dèn-sarjuning ati titi, dèn-bisa mamrih suka pirenaning priyanira.” Artinya, bahwa wanita harus selalu berhati-hati, agar dapat memberi rasa senang terhadap suaminya.
Istilah wanita secara konseptual dipaparkan dalam untaian kata: “sira dèn-bisa nuhoni witing nata tinggal sarananing priyanira.” Artinya, bahwa wanita harus bersungguh-sungguh dalam aturan dan satu rasa dengan suaminya. Dalam khasanah kebudayaan Jawa, wanita merupakan akronim (jarwa dhosok) dari kata wani ditata, maksudnya bersedia diatur oleh suaminya.
Dayita mengandung makna menyenangkan. Dalam ungkapan Jawa dinyatakan: “mayanira dèn-bisa karya énggaring panggalihé priyanira” (mukanya harus dapat menyenangkan hati suaminya). Maksudnya, bahwa wanita harus mencoba memahami kemauan suami, jangan membanding-bandingkan dengan pria lain, jangan memuji pria lain di hadapan suami, dan kekurangan suami harus dipendam di dalam hati karena kekurangan suami tidak untuk dikatakan kepada orang lain.
Sepuluh padan kata tentang wanita sebagaimana dipaparkan di atas bila dicermati seakan-akan wanita hanya diperuntukkan memberi kepuasan kepada pria, segala sikap dan perilakunya didominasi untuk kebutuhan pria. Hak dan kekuasaan wanita untuk menentukan cara hidup dan mencari peluang untuk meningkatkan pemikirannya tidak ada. Oleh karena itu kesepuluh padan kata tentang wanita tersebut sebaiknya dimaknai sebagai sebagian tugas wanita atau istri kepada suaminya saja. Artinya, selain itu masih ada tugas dan/atau pertanggungjawaban yang harus dilakukan oleh wanita sebagai anggota masyarakat maupun warga negara, seperti pemikiran untuk menuju kehidupan yang lebih baik tanpa memandang perbedaan jenis.

B. Asumsi Nilai Nistha, Madya, dan Utama terhadap Wanita dalam Budaya Jawa
Asumsi tentang nilai nistha, madya, dan utama terhadap wanita berkaitan erat dengan idealisme wanita yang sempurna dalam persepsi budaya Jawa, baik dari sudut pandang citra fisik maupun moral dan etika. Nistha merupakan klasifikasi nilai buruk atau hina, madya berkaitan erat dengan klasifikasi biasa atau sedang-sedang saja, sedangkan utama ber¬oreintasi pada asumsi nilai keluhuran yang harus dimiliki oleh wanita.
Klasifikasi nilai dalam konteks sosial tersebut merupakan gejala diskriminasi gender yang memperlakukan wanita sebagai objek penilaian atau sebagai subordinat dari laki-laki. Laki-laki berhak memilih wanita sesuai dengan kepentingan politisnya, melegitimasi status dan perannya sebagai titik ordinat yang menguasai subordinat. Dalam persepsi kulturalnya masyarakat Jawa memposisikan wanita sebagai subordinat.
Konsep dan idealisme nilai kecantikan wanita dalam budaya Jawa tercermin dalam unsur fisik. Dalam kategori ini wanita dipilahkan dalam kelompok: wanita cantik bertabiat baik, wanita cantik bertabiat buruk, wanita buruk bertabiat baik, dan wanita buruk bertabiat buruk. Secara mendasar gagasan tersebut setara dengan apa yang dituliskan oleh Anthony Synnott sebagai berikut.
Wajah adalah tempat pertemuan empat indera kita penglihatan, citra rasa, pembauan dan pendengaran dan jalan masuk bagi makanan dan minuman, dan udara. Ia juga menjadi sumber komunikasi non-verbal. Gloria Swanson pernah mengatakan: “kita tidak perlu berdialog karena kita telah memiliki wajah,” selain itu wajah juga menjadi penentu dasar bagi persepsi mengenai kecantikan atau kejelekan individu, dan semua persepsi ini secara langsung membuka penghargaan diri dan kesempatan hidup kita. Wajah menyimbolkan diri yang berbeda (Synnot, 2003:135).
Kutipan tersebut memberikan gambaran yang jelas bahwa tubuh dan bentuk tubuh merupakan bahasa yang jujur dalam mencitrakan karakter atau perwatakan; tubuh adalah citra dari psikis. Dalam budaya Jawa kategori kecantikan secara fisik disebut dengan istilah katuranggan. Hal ini membangun image tentang mitos wanita Jawa, atau setidak-tidaknya membangun persepsi tentang bagaimana wanita yang baik, mulia, atau kategori wanita nakal dan tidak baik untuk laki-laki.
Katuranggan tersebut memberikan gambaran hegemoni terhadap perempuan; artinya, perempuan selalu disubordinatkan dan dimarginal¬kan melalui identifikasi seksualitas, bentuk fisik, dan spesifikasi fungsi dan peran sosialnya dalam kehidupan sehari-hari. Pembuatan kriteria melalui kisah legenda, primbon, dan mitos pada hakikatnya menyudutkan wanita sebagai objek dari wacana seksualitas. Pandangan tentang wanita diwacanakan sebagai kaum yang dikuasai, dieksploitasi oleh laki-laki yang secara politis dibedakan fungsinya secara genetis, biologis, dan sosiologis baik dari sudut pandang materiel maupun spirtitual.
Kehidupan masyarakat Jawa secara kultural, pola perlakuan dan pemikiran tentang wanita dan kewanitaannya tercermin dalam kriteria yang telah dibakukan sebagai idealisme paten. Idealisme wanita yang baik dalam budaya Jawa digambarkan melalui ciri-ciri fisik, yaitu dari sisi bentuk tubuh, anggota tubuh, dan warna kulit. Pembagian tipologi wanita secara umum dibagi berdasarkan gagasan kultural dari pemikiran yang bersifat mistik sampai dengan pemikiran yang berakar pada realitas akal sehat. Hal tersebut menjadi akar pendisiplinan tubuh yang meng¬arah pada pembagian peran yang didasarkan pada perbedaan seksualitas (laki-laki dan perempuan). Ada pembagian mendasar tentang wilayah-wilayah profesi yang hanya dilakukan oleh perempuan atau laki-laki yang saling dilawankan secara berpasangan. Keyakinan umum mengatakan bahwa ciri sifat dan peran yang dianggap sesuai untuk laki-laki adalah ciri sifat dan peran-peran maskulin, sedangkan untuk wanita dianggap lebih pas untuk peran-peran dan ciri sifat feminim.
Persepsi nilai wanita secara mendasar yang didasarkan klasifikasi nistha, madya, dan utama akhirnya menjadi mitos yang menghegemoni masyarakat Jawa dalam menentukan citra dan nilai wanita. Sudah barang tentu ini berkaitan erat dengan wanita sebagai pasangan hidup mem¬bangun rumah tangga, meneruskan keturunan, sehingga juga dihadapkan pada kriteria bobot, bibit, dan bebet yang berkaitan erat dengan status sosial wanita di tengah-tengah lingkungan sosial ekonominya.
Terbitnya berbagai primbon tentang wanita mempertajam asumsi bahwa wanita dalam budaya Jawa diposisikan sebagai objek, yang secara bebas diklasifikasikan semena-mena berdasarkan kepentingan budaya politisnya, baik dari sisi mitologi, biologis, maupun sosiologis. Figur wanita dalam budaya Jawa seolah-olah tidak memiliki kemerdekaan untuk menentukan nilainya sendiri dalam kehidupan sosial budaya. Dari berbagai primbon yang didapatkan, tidak satu pun yang mengklasifikasi¬kan wanita sebagai insan yang merdeka setara dengan kaum laki-laki.
Gagasan tipologi wanita secara umum terungkap pada buku primbon, karya sastra, dan dalam berbagai penuturan lisan. Paparan dalam Primbon Betaljemur Adam Makna, dapat dicermati dalam penjelasan Tabel 1 sebagai berikut.

No. KONDISI FISIK KETERANGAN
1. Kulit hitam, berbadan besar, berrambut lembut. Wanita yang baik hati.
2. Kulit hitam, bermuka panjang, kaki kecil. Bisa mendatangkan rejeki/kekayaan tetapi kalau marah pergi meninggal¬kan rumah.
3. Kulit kuning, muka sempit, bibir kecil dan kering. Bersahaja dan lapang dada, setia dan berbakti kepada suami, penuh dengan inisiatif.
4. Kulit kuning tampak hijau ototnya, sinom (rambut di atas dahi) berombak, mata sayu, cantik. Berbicara sopan, halus dan lembut, pandai menyimpan sesuatu yang dimiliki, pandai mengatur, banyak inisiatif, berbakti pada suami, dan kuat dimadu.
5. Kulit putih, banyak bicara, agak kaku rambutnya. Banyak mendatangkan rejeki, mendapat rahmat dari Tuhan, rajin beribadah.
6. Kulit merah agak hijau, badan kecil tetapi bersahaja geraknya, rambut agak panjang berwarna agak kehijauan. Pandai di dapur, pandai di tempat tidur, setia pada suami, luhur budinya.
7. Kulit merah, muka agak hijau, pandangan mata indah. Terampil dan sangat sayang kepada suami.
8. Perut kecil dan rata, kulit halus dan lembut, rambut hitam dan banyak. Mampu menerima apa saja yang disampaikan oleh suami.
9. Berbadan tinggi, mata sipit, berbicara luwes. Bisa menyelesaikan kewajiban dan pandai menyimpan rahasia.
10. Dada lapang, muka panjang, rambut hitam dan lembut. Banyak rejeki tetapi kalau marah suka pergi dari rumah.
11. Badan bersahaja serba sesuai ukuran wanita, pendiam/ tidak banyak bicara. Setia dan berbakti kepada suami, suka menyendiri, tetapi kalau marah suka pulang ke rumah orang tuanya.
12. Badan tinggi, kulit kuning, mata sipit, pandangan tampak agak keras. Bekerja dengan hati-hati, teliti, rajin, dan bila di kasur nikmat rasanya.

Tabel 1. Tipologi wanita yang baik dalam pandangan budaya Jawa (Harianto Soembogo, 1993:98–99).

Berdasarkan perilakunya, wanita yang baik dan memiliki keber¬untungan dapat dibaca dalam paparan Tabel 2 sebagai berikut.

No. BAGIAN TUBUH KONDISI/BENTUK
1. Kepala Bulat bagaikan bulan purnama tanggal 14, dahi rata.
2. Mata Lebar/panjang bersahaja dan bersinar gemerlap, bila memandang tajam tak berkedip, dan tidak pernah memandang dengan cara melirik.
3. Alis Panjang tak berkelok, bulu teratur.
4. Hidung Mancung, garis hidung di kanan dan kiri sangat tampak.
5. Mulut Ukuran sedang, bibir tertutup berwarna merah muda. Gigi putih, gilap, dan rapi bagaikan biji mentimun.
6. Telinga Tebal, bentuknya bagus.
7. Dagu Bentuknya bagus, bagian bawah tampak tebal.
8. Pipi Rata, tidak menggembung.
9. Tangan Telapak tebal, halus dan lembut jika dipegang terasa lebih lembut bagai sutra. Jari-jari kecil indah, agak kaku, dan tebal kukunya
10. Kaki Telapak kaki bentuknya bagus, demikian juga jari-jarinya tebal, halus, dan kukunya tebal.
11. Dada Lebar, dagingnya agak tebal.
12. Tulang dan kulit Kekar, halus, lembut, dan kenyal.
13. Mulut Bicara pelan, jelas, tegas bersahaja, tidak suka membicarakan orang, suara halus.
14. Mulut Jika tersenyum badan tidak sampai bergerak
15. Posisi duduk Kaki tertata rapi, bila bersila juga rapi, tangan tidak banyak bergerak.
16. Posisi berjalan Berjalan tenang, gerak tangan sedikit, badan tidak bergerak, tidak banyak menoleh, pandang¬an ke arah jalan yang dituju.

Tabel 2. Perilaku wanita yang baik menurut konsep budaya Jawa (Harianto Soembogo, 1993:101–102).
Di samping asumsi fisik yang mencirikan wanita bertabiat baik, dalam primbon juga disebutkan kelompok wanita yang menandakan keberuntungan, dikelompokkan sebagai berikut.
No. BAGIAN TUBUH KETERANGAN
1. Muka Bidang dan urat tampak kebiruan.
2. Mata Bersinar, bola mata hitam bagai dicat.
3. Gigi Putih bagaikan batu putih.
4. Mulut Bila berbicara susah berhenti, suka menyem-bunyikan muka, sebelum berbicara tertawa dulu, bicaranya terpenggal-penggal.
5. Kaki Jika berjalan badannya ikut bergerak.
6. Kaki Jika berdiri lutut ditekuk hingga menonjol.
7. Tangan Suka membenahi busana yang dipakai.
8. Kepala Suka membalik/menengok untuk melihat dengan cara melirik seperti mengintip.
9. Bulu Di bawah pusar terdapat bulu-bulu panjang dan lebat.

Tabel 3. Tipe wanita yang memiliki banyak rejeki menurut konsep budaya Jawa (Harianto Soembogo, 1993:102).
Wanita seperti disebut dalam Tabel 3 mempunyai banyak rejeki dan pandai menyimpan, tetapi memiliki watak tidak tetap (plin-plan) serta kesetiaannya kepada suami tidak bisa dipercaya.

C. Nilai-Nilai Kewanitaan Jawa
Idealisme wanita dalam budaya Jawa tercermin melalui ungkapan nilai yang diharapkan melekat pada jatidiri wanita, baik sebagai istri, ibu rumah tangga, maupun sebagai wanita karier yang mendampingi suami. Konsep dan pemikiran nilai-nilai tersebut berakar pada peran wanita di tengah kehidupan sosial yang menuntut peran wanita “setara” dengan peran laki-laki. Hal ini menyangkut pendisiplinan tubuh dan mental melalui nilai-nilai kewanitan baik secara fisik maupun mental. Secara psikologis wanita dihadapkan pada tuntutan kerja superior.

Wanita sebagai istri diharapkan memiliki nilai: setya, bekti, mituhu, dan mitayani.
1. Setya
Salah satu kriteria ideal wanita Jawa adalah sifat setia yang harus ada, terutama kesetiaan kepada suami. Wanita Jawa yang ideal adalah wanita yang menganggap suami bukan semata-mata menjadi suaminya ketika hidup di dunia, tetapi juga di akhirat kelak. Tercermin ungkapan Jawa yang jelas menyebutkan kesetiaan sosok wanita terhadap suaminya adalah swarga nunut neraka katut (mengikuti ke surga maupun ke neraka).
Wanita Jawa selalu setia kepada pasangannya dalam kondisi kehidupan yang bagaimanapun, baik dalam kondisi hidup penuh ke¬susahan dan terlebih dalam kondisi yang serba menyenangkan. Di¬gambarkan secara jelas sikap setia wanita Jawa melalui ungkapan: urip rekasa gelem, mukti uga bisa; sabaya mukti sabaya pati (hidup dalam kesusahan bersedia, hidup makmur pun bisa; sehidup semati dalam suka maupun duka).
Kesetiaan wanita Jawa ideal terhadap pasangannya semakin jelas terlihat ketika suaminya meninggal dunia terlebih dahulu. Dalam kondisi demikian, wanita Jawa yang ideal akan turut ‘mati’ bersama suaminya; dalam arti mati keinginannya atau tidak punya keinginan untuk berumah tangga lagi dengan lelaki lain, ia harus tetap menjanda hingga akhir hayatnya untuk kemudian bersama-sama dengan suaminya menuju alam akhirat.

2. Bekti
Wanita Jawa dalam prosesi pernikahan melakukan upacara mijiki, yakni membasuh serta mengelap kedua kaki suaminya. Ini merupakan simbol atau perlambang yang nyata, bahwa wanita akan senantiasa bekti mring kakung (berbaki kepada suaminya) dalam berumah tangga.
Sikap bekti ini mempunyai makna dan penjabaran yang sangat luas. Satu di antaranya adalah sikap sang wanita untuk senantiasa menjaga kehormatan diri dan keluarganya. Ia tidak akan membiarkan atau bahkan bersedia melakukan perbuatan tercela yang pasti akan meruntuhkan harga diri dan kehormatannya. Perzinahan atau juga perselingkuhan akan senantiasa dijauhi oleh wanita Jawa yang berusaha menjadi wanita ideal, karena tindakan itu nyata-nyata merusak bekti-nya kepada suami.

3. Mituhu
Mituhu bermakna setia, atau menurut (Prawiroatmojo, 1985:367). Mituhu dapat diartikan mau memperhatikan dan juga meyakini akan kebenaran ‘didikan’ suaminya. Wanita harus memiliki sikap mituhu, agar cinta dan kasih sayang suaminnya senantiasa tercurah kepadannya. Wanita yang mituhu akan mengedepankan kesetiaan kepada suami dan juga menjalankan segala perintah suaminya, selama perintah itu mengandung nilai kebenaran. Jika perintah tersebut tidak bernilai kebenaran, wanita dapat menolaknya dengan mengemuka¬kan alasan yang baik sehingga kondisi harmonis keluarga tetap dapat dipertahankan.

4. Mitayani
Mitayani bermakna dapat dipercaya. Untuk dapat bersikap mitayani, terlebih dahulu seorang wanita harus bersih dan jujur serta terbebas dari kesalahan yang fatal. Seorang wanita yang tidak bersih dan tidak jujur dapat melunturkan kepercayaan suami kepadanya, terlebih jika sang wanita pernah melakukan kesalahan yang fatal. Sebuah keluarga dibangun oleh beberapa fondasi, salah satunya yang sangat penting adalah rasa percaya–mempercayai di antara suami–istri. Juga agar suaminya dapat lebih tenang dalam bekerja, sang istri harus bersikap mitayani, karena dengan demikian kepercayaan yang diberikan oleh suami kepadanya dapat dijalankan dengan baik.

Wanita sebagai istri, juga dianggap sebagai sigaraning nyawa (belahan jiwa) suami. Dalam Serat Darmagandhul dijelaskan bahwa istri sebagai sosok pendamping suami, dituntut untuk senantiasa setia serta menjalani tiga hal yakni: pawon, paturon, dan pangreksa. Ketiga hal ini dapat dijabarkan sebagai berikut.
1. Pawon
Pawon berarti dapur. Makna luasnya, sebagai pendamping suami, seorang wanita dituntut pintar memasak atau mengolah hidangan untuk makanan keluargannya. Meskipun secara naluri wanita menggemari kegiatan ‘dapur’ ini, namun wanita tetap dituntut untuk senantiasa menambah wawasan dan pengetahuannya agar dapat tampil piawai selaku ‘koki’ keluargannya. Penambahan wawasan tersebut diperoleh dari berbagai majalah atau buletin yang membahas masalah masak-memasak atau juga dapat diperoleh dari berbagai tayangan di televisi yang menyajikan program acara masalah ‘dapur’. Kepandaian wanita dalam memasak akan membuat suami serta anak-anaknya kerasan berada di rumah, dan ini merupakan keuntungan tersendiri bagi pengelolaan keuangan rumah tanggan karena tidak ada kebiasaan makan di luar rumah bagi suami maupun anggota keluarganya yang lain. Di samping itu seorang istri yang mampu memuaskan ‘perut’ suaminya akan mendapat pujian serta kebanggaan dari suami.

2. Paturon
Paturon berarti tempat tidur. Makna luasnya adalah dituntutnya seorang istri piawai beradu asmara dengan suaminya di atas ranjang. Masalah hubungan badan ini merupakan masalah yang paling sensitif dari sebuah rumah tangga. Seringkali dalam rumah tangga terjadi perselisihan yang berakibat perceraian karena masalah ‘tempat tidur’. Perselingkuhan serta perzinahan yang terjadi dalam sebuah rumah tangga lebih banyak disebabkan oleh faktor ‘ranjang’; suami atau istri tidak mampu memberikan pelayanan yang memuaskan kepada pasangannya, sehingga pasangan berusaha mencari kepuasan di luar rumah. Dampak negatif dari tindakan perselingkuhan atau perzinahan ini misalnya ter¬jangkitnya penyakit kelamin yang mengerikan, lahirnya anak ‘gelap’ akibat hubungan di luar nikah, dan hal-hal mengerikan lainnya yang jelas-jelas mengancam keutuhan dan keharmonisan rumah tangga.

3. Pangreksa
Pangreksa berarti penjaga. Makna luasnya, wanita dituntut untuk dapat mengelola rumah tangganya dengan sistem pengelolaan yang baik dan benar serta melayani kebutuhan suaminnya dengan sebaik-baiknya. Seorang suami yang menghadapi ketidakbenaran sistem pengelolaan rumah tangga serta tidak mendapat pelayanan yang memuaskan dari sang istri, seringkali berusaha mendapatkannya di luar rumah. Permasalahan menjadi semakin meruncing ketika suami akhirnya justru mendapatkan apa yang dicarinnya pada sosok wanita lain.
Wanita sebagai ibu rumah tangga secara kejiwaan diidealkan memiliki sifat mulia, yang berakar pada nilai gemi, nastiti, dan ngati-ati. Dalam budaya Jawa istilah ini berkaitan erat dengan tata nilai kehidupan sehari-hari wanita Jawa. Secara harfiah, gemi mengandung pengertian afektif rasa memiliki; nastiti memiliki arti cermat dan teliti; dan ngati-ati berarti mempunyai sikap hati-hati. Nastiti memiliki makna berhati-hati sekali. Sikap nastiti ini berhubungan erat dengan penggunaan harta benda. Untuk mampu bersikap nastiti, dituntut bersifat jujur, dapat dipercaya. Seorang wanita dalam hal menggunakan harta benda keluarganya, dituntut bersikap hati-hati. Pengeluaran uang hendaklah sesuai dengan ‘keputusan’ keluarganya, sehingga ia dapat memper-tanggungjawabkan ketika suami memintanya. Sebab, wanita yang mempergunakan harta bendanya tanpa kontrol, akan melunturkan ke¬percayaan suami dan kondisi ini akan berakibat menggoyahkan kondisi rumah tangga.
Istilah tersebut dalam konteks norma yang lebih dogmatis menjadi slogan yang secara politis membangun mitos wanita Jawa yang menjaga kautamaning wanita. Dalam tafsir yang lebih praktis, nilai gemi, nastiti, ngati-ati berkaitan erat dengan peran wanita sebagai ibu rumah tangga yang harus mengelola pendapatan keluarga, dalam hal ini wanita memegang peran sebagai ekonom dalam keluarga. Wanita cerdik mengatur keuangan keluarganya, tidak boros tetapi juga tidak terlalu ketat. Ia mampu memilah dan memilih kebutuhan pokok keluarganya yang harus diadakannya dan menghindari hal-hal yang tidak terlalu diperlukan keluarganya. Wanita yang gemi, nastiti, ngati-ati oleh Thoyibi ditafsirkan sebagai wanita yang memiliki sikap hemat cermat dalam mengatur lalu-lintas ekonomi keluarga (1989:15).
Konsep gemi, ngati-ati, nastiti diterjemahkan oleh Marwanto sebagai berikut. “Gemi: becik pangrumat marang darbèké; Ngati-ati: pinter nata butuhing pedinan; Nastiti: kudu nggatèkaké samubarang.” Artinya, gemi adalah sikap hemat dan cermat dalam mengatur lalu-lintas ekonomi keluarga. Nastiti berarti bersikap hati-hati, cermat, dan penuh perhatian dalam mengambil setiap tindakan. Ngati-ati bermakna berhati-hati; sikap ngati-ati ini berhubungan erat dengan pikiran atau perasaan untuk meng¬hindari sesuatu yang berisiko buruk. Dalam hal kegiatan atau tindakan apa pun juga diperlukan berhati-hati. Kecerobohan, keteledoran, dan ketidakpedulian yang biasannya akan mendatangkan bahaya, berlawanan dengan sikap ngati-ati sehingga sudah pada tempatnya untuk dihindari (Murwanto 1977:117).
Sisi lain sebagai seorang istri, wanita juga diidealkan memiliki sifat-sifat yang mencerminkan nilai narima. Narima berarti menerima dengan bersyukur, ikhlas, dan telah merasa puas. Sifat ini pula yang menjadi salah satu kriteria wanita Jawa yang ideal. Karena telah merasa bahwa suaminya adalah pasangan abadinya, baik di dunia maupun di akhirat kelak, ditambah dengan kesetiaannya yang terpuji hingga ‘berikrar’ sepenuh hati untuk sehidup semati dalam suka maupun duka (sabaya mukti sabaya pati). Oleh karena itu wanita Jawa menerima dengan ikhlas apa pun pemberian suaminya. Dengan sikap narima dan setia, wanita Jawa yang ideal mampu hidup dalam kondisi apa pun. Ia dapat ber¬adaptasi dalam suasana dan kondisi yang serba menggembirakan atau¬pun dalam kondisi yang serba susah.
Sesungguhnya wanita Jawa bukan berperan laksana sahabat di belakang (kanca wingking) di dalam rumah tangganya sendiri. Dapat diibaratkan bahwa wanita adalah ratu yang bertahta dengan segala kemuliaannya di dalam rumah tangganya. Dengan menjabat sebagai ‘ratu’ ia ber¬tanggung jawab penuh atas masalah yang terjadi di dalam ‘kerajaannya’, serta mengurus dan melayani ‘raja’ berikut seluruh warga ‘kerajaan¬nya’ dengan sebaik-baiknya. Selaku ratu, sudah selayaknya jika ia menjadi ratu idaman, dan untuk menjadi ratu idaman ini Serat Yadnyasusila menjelaskan tiga sikap yang harus terdapat padanya yaitu: gemati, merak ati, dan luluh.

1. Gemati
Gemati artinya mampu dan pintar memelihara atau menyelenggara¬kan segala sesuatu dengan baik. Sebagai wanita idaman, sikap wanita ini begitu menawan karena ia pintar menjalankan perannya selaku ‘ratu’ rumah tangganya. Selaku istri, ia melimpahkan cinta dan kasih sayang¬nya kepada suami hingga amat terkesan ia pintar merawat dan menjaga pasangan hidupnya tersebut. Dengan naluri serta perasaan keibuannya, ia pintar mengasuh, merawat, dan mendidik anak-anaknya. Begitu pula dengan hal-hal lain yang berhubungan dengan masalah rumah tangganya dapat dipelihara dengan baik dan ia akan senantiasa siap untuk mem¬benahi segala sesuatu di dalam rumah tangganya yang dirasakan kurang atau belum selesai.

2. Merak ati
Wanita yang bersikap merak ati adalah wanita yang ngadi warna, yakni pintar bersolek atau berdandan hingga terkesan ia pintar merawat dan menjaga kecantikannya; tidak hanya kecantikan lahir tetapi juga kecantikan batinnya. Wajahnya senantiasa terlihat cerah ceria dengan senyum manis tersungging di bibirnya. Ia juga pintar berdandan dengan mengenakan pakaian yang pantas dan serasi dengannya (ngadi busana), luwes gerak-geriknya (lumampah anut wirama), manis dan sopan tutur katanya. Wanita seperti itu adalah wanita idaman yang jika ‘bertahta’ dalam rumah tangganya selaku ‘ratu’, semua warga keluargannya akan merasa senang, mantap, dan dekat dengannya. Tidak hanya terbatas di lingkungan keluargannya, masyarakat di sekitarnya pun akan merasa senang menatap pesona keindahan yang dipancarkannya.

3. Luluh
Luluh bermakna sabar atau mudah bersabar hati. Wanita idaman yang bersikap luluh ditunjukkan oleh perilakunya yang penyabar, tidak keras kepala, serta menerima segala sesuatu dengan hati yang lapang (jembar, sabar, lan narima). Dengan sikap luluh-nya, wanita akan mampu mengelola rumah tangganya dengan baik, sehingga membuat suami serta anak-anaknya merasa tenteram dan tenang di dalam rumah tangganya. Wanita yang luluh sikapnya, harus mampu momong, momor, dan momot.

a. Momong. Kata ini bermakna mengasuh, merawat, dan menjaga segala sesuatu hingga dapat tumbuh berkembang sesuai dengan yang diharapkan. Untuk dapat melaksanakan tugas momong dengan baik, wanita harus senantiasa mengasah dan menambah pengetahuan yang dimilikinya. Dengan bekal tambahan pengetahuan dan keterampilan yang terus-menerus diupayakan untuk ditambah, wanita akan mampu menjalankan perannya sekaligus menunjukkan kualitas kewanitaannya selaku wanita idaman.

b. Momor. Kata ini berarti bergaul atau berkumpul. Wanita idaman akan mampu bergaul dengan lingkungan sekitarnya dengan baik. Ia dapat menempatkan dirinya dengan baik di tengah-tengah lingkungan¬nya yang berbeda-beda. Ia juga dapat menjaga jarak untuk tidak terjebak dalam pergaulan yang kurang baik, dan lingkungan sekitarnya akan merasa senang dapat bergaul dengannya.

c. Momot. Kata ini bermakna dapat mengerti, memahami, dapat menyimpan rahasia, tidak mudah marah, dan tabah. Laksana lautan, hati wanita ini begitu luas lagi lapang, sehingga ia mampu menerima segala sesuatu yang datang kepadanya, dicoba untuk diketahuinya, kemudian disimpannya rapat-rapat sehingga segala persoalan, termasuk rahasia dan aib, aman bersamanya. Ia tidak suka membuka rahasia atau aib pihak lain yang diketahuinya dan tidak suka mengorek-ngorek rahasia maupun aib orang. Sikap sabar dan tabahnya demikian mengemuka dan begitu pula dengan kepintarannya menyimpan rahasia sehingga keluarga dan lingkungannya menaruh kepercayaan yang tinggi kepadanya.
Wanita karier sebagai pendamping suami yang bekerja dalam kehidupan sosial masyarakat, wanita diidealkan memiliki sifat yang berorentasi pada nilai mikul dhuwur mendhem jero, tatas, titi-titis, dan tetes. Secara rinci jabaran nilai-nilai tersebut dijelaskan sebagai berikut.

1. Mikul Dhuwur Mendhem Jero
Konsep mikul dhuwur mendhem jero biasannya diartikan untuk men¬jujung derajat orang tua, meski sebenarnya dapat diperluas yaitu men¬junjung derajat suami dan keluarganya. Terhadap suami dan keluarga¬nya, wanita hendaknya bersikap mikul dhuwur (memikul tinggi-tinggi) nama baik dan kehormatan suami serta keluargannya dan mampu mendhem jero (mengubur dalam-dalam) keburukan maupun kekurangan yang terdapat dalam diri suami dan keluarganya. Perpaduan sikap ini sangat serasi jika terjadi pada diri seorang wanita, yang karenanya ia akan mampu menyimpan rapat-rapat rahasia, aib, kekurangan, dan keburukan yang terjadi pada suami atau keluarganya, serta mampu mengangkat nama baik atau kehormatan suami dan keluargannya. Sikap mikul dhuwur mendhem jero bukan sikap yang menunjukkan keangkuhan atau ke¬sombongan, melainkan sikap terpuji yang mampu memunculkan segala kebaikan suami dan keluargannya, serta di lain pihak mampu mengubur dalam-dalam segala keburukan atau kekurangan suami dan keluarganya. Membuka aib, rahasia, dan keburukan suaminya sendiri, sesungguhnya membuka segala aib, rahasia, dan keburukan yang terdapat pada dirinya sendiri. Sikap ini jelas-jelas menunjukkan ‘kualitas’ yang tidak baik dari seorang istri.

2. Tatas
Istilah tatas sangat dekat dengan pengertian putus, selesai, tuntas. Dalam pengertian yang lebih luas, tatas diartikan sebagai tindakan yang mrantasi gawé, yaitu menyelesaikan pekerjaan dengan baik dan sempurna. Dalam konteks ini seorang wanita memilki sikap tegas, cukat, trengginas, dan trampil, yaitu bertindak cepat, bersemangat, dan memiliki keteram¬pilan yang memadai. Hal yang sama diutarakan oleh Sardono Wibakso bahwa tatas adalah mampu menyelesaikan masalah secara tuntas, tidak mindho-gawèni atau tidak ada pengulangan (wawancara, 5 Desember 2005).

3. Titi-Titis
Titi bermakna teliti, jeli, dan cermat. Ketelitian sesungguhnya sangat diperlukan dalam segala aktivitas atau kegiatan. Seseorang yang bersikap teliti, jeli, dan cermat dalam mengelola rumah tangganya akan ber¬pengaruh terhadap kedamaian dan ketenteraman dalam rumah tangga. Suami akan merasa bahagia jika rumah tangganya berjalan sukses sebagai akibat dari sikap seorang wanita yang teliti, jeli, dan cermat.
Titis bermakna tepat mengenai sasarannya. Artinya, wanita yang titis berarti dapat mengelola rumah tangganya dengan efektif dan efisien sesuai yang diharapkan. Untuk dapat bersikap titis ini diperlukan pe¬ngetahuan, ketabahan, keuletan, kesabaran, dan ketelitian. Seorang pemanah disebut titis jika busur anak panahnya senantiasa tepat mengenai sasaran. Hal ini diperlukan latihan serta pengetahuan yang mendalam tentang seluk-beluk ‘perpanahan’ serta harus ditekuninya dengan tabah, ulet, sabar, dan teliti. Hasil akhir yang diraihnya adalah gelar pemanah yang titis, di mana anak-anak panah yang dilepaskannya senantiasa tepat mengenai sasaran sesuai dengan yang diinginkan. Demikian halnya seorang istri yang bersikap titis akan sangat membantu suaminya yang secara bersama-sama menuju sasaran yang tepat dalam berumah tangga yang telah dicanangkan dan disepakati berdua.

4. Tetes
Istilah tetes sangat dekat dengan istilah netes, artinya menghasilkan. Makna mendalam dari pengertian tetes berkaitan erat dengan dua peran wanita, yakni sebagai penerus keturunan dan sebagai ekonom dalam rumah tangga. Seorang wanita yang subur akan memberikan keturunan yang sehat dan sempurna lahir–batin; sebagai ekonom yang mengendali¬kan kebutuhan rumah tangga harus dapat menghasilkan sesuatu yang bermanfaat bagi keluarganya. Misalnya mulai dari menyediakan makanan sampai dengan urusan yang paling signifikan yaitu membangun cita-cita keluarga yang sakinah, mawadah, warrohmah (bahagia dalam limpaham cinta dan kasih sayang serta dalam limpahan rahmat Tuhan Yang Maha Esa).
Urusan keluarga mengelola pendapatan suami diubah menjadi barang yang diinginkan oleh anak, suami, dan anggota keluarga yang lain. Tentu saja hal ini sangat berat, membutuhkan keuletan, yang dalam konsep budaya Jawa disebut rigen, tegen, dan mugen. Istilah ini meng¬gambarkan bahwa wanita sebagai ibu rumah tangga dan wanita karier pendamping suami harus memiliki daya kreatif, dapat menguasai ke¬adaan melalui penguasaan dirinya sendiri, pengendalian situasi dan kondisi keluarga, serta ulet dalam mewujudkan cita-cita dan tujuan keluarga.
Hilmiyah Darmawan dalam ceramah peringatan HUT IWARI, HKSN dan Hari Ibu, tanggal 23 Desember 1997 di Uni¬versitas Slamet Riyadi Surakarta, memberikan penjelasan tentang nila-nilai wanita Jawa meliputi:
1. Eling lan waspada. Artinya, selalu ingat kepada Tuhan Yang Maha Esa dan waspada terhadap lingkungan yang kurang baik maupun gejolak yang berasal dari dalam diri pribadi.
2. Rigen: cakap pandai mengatur. Tegen: taat dan tekun bekerja serta tidak berhenti bekerja sebelum tuntas, selesai; tidak menyeleweng dalam menggunakan waktu dan kesempatan. Mugen: setia kepada suami dan membenci penyelewengan.
3. Gemi: pandai menyimpan uang dan tidak boros dalam meng¬gunakannya. Nastiti: merencanakan pekerjaan dengan teliti, jangan sampai merugikan diri sendiri maupun orang lain. Ngati-ati: di dalam hati selalu teliti dan tidak terburu-buru baik dalam ucapan ataupun tindakan.
4. Gumati: tulus ikhlas disertai rasa senang dalam mengelola dan memelihara yang menjadi tanggung jawabnya. Mangerti: tanggap, pandai menyesuaikan diri dengan suasana dan situasi. Susila: sopan santun, tidak sombong dan semena-mena. Prigel: terampil dan siap mengerjakan apa saja yang ditugaskan dengan sebaik-baiknya.

E. Kesimpulan
Wanita Jawa bukan berperan laksana sahabat di belakang (kanca wingking) di dalam rumah tangganya sendiri. Dapat diibaratkan bahwa wanita adalah ratu yang bertahta dengan segala kemuliaannya di dalam rumah tangganya. Dengan menjabat sebagai ‘ratu’ ia ber¬tanggung jawab penuh atas masalah yang terjadi di dalam ‘kerajaannya’, serta mengurus dan melayani ‘raja’ berikut seluruh warga ‘kerajaan¬nya’ dengan sebaik-baiknya. Selaku ratu, sudah selayaknya jika ia menjadi ratu idaman, dan untuk menjadi ratu idaman ini Serat Yadnyasusila menjelaskan tiga sikap yang harus terdapat padanya yaitu: gemati, merak ati, dan luluh.
Wanita sebagai ibu rumah tangga secara kejiwaan diidealkan memiliki sifat mulia, yang berakar pada nilai gemi, nastiti, dan ngati-ati. Dalam budaya Jawa istilah ini berkaitan erat dengan tata nilai kehidupan sehari-hari wanita Jawa. Secara harfiah, gemi mengandung pengertian afektif rasa memiliki; nastiti memiliki arti cermat dan teliti; dan ngati-ati berarti mempunyai sikap hati-hati. Nastiti memiliki makna berhati-hati sekali. Sikap nastiti ini berhubungan erat dengan penggunaan harta benda. Untuk mampu bersikap nastiti, dituntut bersifat jujur, dapat dipercaya. Seorang wanita dalam hal menggunakan harta benda keluarganya, dituntut bersikap hati-hati. Pengeluaran uang hendaklah sesuai dengan ‘keputusan’ keluarganya, sehingga ia dapat memper-tanggungjawabkan ketika suami memintanya. Sebab, wanita yang mempergunakan harta bendanya tanpa kontrol, akan melunturkan ke¬percayaan suami dan kondisi ini akan berakibat menggoyahkan kondisi rumah tangga.
DAFTAR PUSTAKA

Ahimsa-Putra, Heddy Shri. 2002. Tanda, Simbol, Budaya dan Ilmu Budaya. Dialog Ilmiah Unit Pengkajian dan Pengembangan Budaya.Yogyakarta. Yogyakarta: Universitas Gadjah Mada.

Amangkunegara III, K.G.P.A.A. 1986. Serat Centhini. Jilid III. Dilatinkan oleh Kamajaya. Yogyakarta: Yayasan Centhini.

Basuki, Agus Rinto. 2005. Perempuan (di mata Budaya Jawa). Bende Media Informasi Seni dan Budaya. Surabaya: Dinas Pendidikan dan Kebudayaan Jawa Timur.

Brata Siswara, Harmanta. 2000. Bauwarna Adat Tata Cara Jawa. Jakarta: Yayasan Suryasumirat.

Darmawan, Hilmiyah. 1997. “Perkembangan Wanita dari Zaman ke Zaman.” Makalah Peringatan HUT IWASRI, HKSN dan Hari Ibu di Universitas Slamet Riyadi Surakarta.

Endraswara, Suwardi. 2003. Budi Pekerti dalam Budaya Jawa. Jakarta: Hanindita.

Hamengku Buwana X, Sri Sultan. 2005. “Tuntunan dan Tatanan dalam Tontonan Wayang,” makalah Pembukaan Kongres Pewayangan 2005 di Pagelaran Keraton Yogyakarta.

Handayani, Christina S. 2004. Kuasa Wanita Jawa. Yogyakarta: LKIS.

Hanifah, Nur. 1998. “Kontekstualisasi Gerakan Perempuan,” dalam Solopos, tanggal 21 April 1998.

Harianto Soembogo, Wibatsu. 1993. Kitab Primbon Betaljemur Adammakna. Yogyakarta: Soemodidjojo Mahadewa.

Hilmijah, R.Ay. dan M. Thoyibi. 1989. Peranan Wanita Jawa Abad ke-18 dalam Visi Mangkunegoro I. Surakarta.

Magnis-Suseno, Franz. 1984. Etika Jawa, Sebuah Analisa Falsafi tentang Kebijakan Hidup Jawa. Jakarta: PT. Gramedia Pustaka Utama.

Mahmudah. 2001. “Citra Perempuan dalam Media Massa,” dalam Ed. Sumijati AS, Manusia dan Dinamika Budaya, Dari Kekerasan sampai Baratayuda. Yogyakarta: Fakultas Sastra UGM bekerja sama dengan BIGRAF Publishing.

Mangunwijaya, Y.B. 1988. Wastu Citra. Jakarta: PT. Gramedia.

Mardiwarsita, R. 1978. Kamus Jawa Kuna-Indonesia. Jakarta: Nusa Indah.

Marwanto. 1992. Wejangan, Wewarah, Bantah, Cangkriman, Piwulangan Kaprajan. Jilid I. Sukoharjo: Cendrawasih.

Mulyono, Sri. 1983. Wayang dan Karakter Manusia. Jakarta: Gunung Agung.

Murdiyati, J. 2004. “Srikandhi Simbol Pahlawan Wanita,” dalam Ekspresi, Jurnal ISI Yogyakarta. Yogyakarta: BP. ISI.

Mamik Widyastuti, “Studi Pencitraan Tokoh Srikandhi Dalam Pertunjukan Wayang Orang Gaya Surakarta” Tesis untuk memenui sebagai persaratan mencapai derajat Sarjana S-2. Sekolah Tinggi Seni Indonesia 2006

Padmosoekotjo, S. t.th. Ngèngrèngan Kasusastran Djawa. Djogjakarta: Hien Hoo Sing.

Paku Buwana IX. t.th. Serat Candrarini tuwin Rarakenya. Piwulang Dalem Ingkang Sinuhun Paku Buwana IX, Anyandra garwanipun Raden Arjuna. Dilatinkan oleh Suyatno Trunasurata (1995). Reksa Pustaka Mangkunegaran. Surakata No. A.360.

Prawiroatmojo, S. 1985. Bausastra Jawa–Indonesia. Jilid I dan II. Jakarta: PT. Gunung Agung.

Sachari, Agus. 2002. Estetika: Makna, Simbol, dan Daya. Bandung: ITB Press.

Soetarno, dkk. 1978/1979. Wanda-wanda Wayang Purwa Gaya Surakarta. Surakarta: Sub Bagian Proyek ASKI.

Suharti dan Pujiati Sayoga. 1986. Pribadi Wanita Jawa menurut Konsep Pendidikan yang Terkandung dalam Naskah Jawa. Jakarta: Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nasional (Bagian Jawa).

Tim Penyusun Kamus Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa. 1991. Kamus Besar Bahasa Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka.

Manghayu Alam

Galeri 1 Comment »

Manusia hidup tak luput dari pertanggungan jawab Kepada Tuhan, maka dari itu berhati-hatilah dalam berbuat dan bertindak. Bertidaklah sesuai dengan kata hati nurani,jangan menuruti nafsu dan amarah. Kuasailah nafsu amarah. Hidup adalah perjuangan untuk menyempurnakan jasmani dan rohani yang natinya kelak untuk bekal dialam sana. Maka dari itu manusia hidup jangan terlalu dikuasia oleh harta, tahta dan wanita, karena kalau manusia hidup terkuasai oleh ketiga hal tersebut, kedamaian ketentraman akan sirna dan Neraka jaminannya.


WordPress Theme & Icons by N.Design Studio
Entries RSS Comments RSS Log in